El mural de la cantera: arquitectura, ciencia y arte contra el calentamiento global

Fronteras

Los espíritus de la cantera, de Francisca Ros Nicolás (2008)

El sonido de la porcelana es más agudo que el del yeso. La porcelana también es más fría. A simple vista el yeso, tratado con la debida pulcritud, puede confundirse con porcelana. El tacto revela que la porcelana es cristalina y que el yeso es amorfo. La porcelana rompe en fragmentos dentados, el yeso se desmenuza. Si uno de estos materiales se encuentra en la ficha técnica de una escultura, inmediatamente recreamos su sonido y su temperatura.

Las propiedades físicas de los materiales se emplean en el arte como cualidades estéticas. Es un discurso plástico que a menudo resulta difícil de expresar de otra manera. En gran medida es un uso sinestético de los materiales en el que la percepción de unos sentidos es resuelta por otros: la temperatura de un color, el tacto de un sonido.

En ocasiones, las cualidades estéticas de los materiales de las que se sirven los artistas revelan unas propiedades físicas que resultan útiles. Así, un material cálido efectivamente interacciona con la radiación de forma diferente que un material frío. Este conocimiento es muy valioso para la arquitectura, por ejemplo. Y si hablamos de materiales y temperatura, esto también resulta de gran utilidad científica para un tema de importancia capital: el calentamiento global.

Si mezclamos todos los conocimientos sobre materiales que nos brinda el arte, la arquitectura, el diseño, la química, podemos enfrentarnos a ciertos problemas medioambientales y estéticos de hoy en día. Una suerte de Bauhaus que desdibuja las fronteras entre conocimientos que nunca debieron parcelarse.

Mural da canteira de Leopoldo Nóvoa (1989) fotografiado por Xurxo Lobato

La obra Mural da canteira, del artista gallego Leopoldo Nóvoa, tapiza uno de los muros del Parque de Santa Margarita de A Coruña desde 1989. Se trata de un mural de 700 m2 construido con materiales de obra desechados. Puede recordar a una casa deconstruida, como una suerte de ruina moderna aplastada contra un muro. También puede enmarcarse en el arte povera por el uso de materiales pobres y recuperados.

En esta obra se entremezclan materiales blancos —cerámica refractaria y cuarzo—, grises —cemento y vigas de hormigón—, cenizas —antracita, pizarra y carbón de coque— y ocres —ladrillo calcinado, tuberías cerámicas—. El mural está completamente expuesto hacia el Este en una de las vías principales de A Coruña, lo que permite que la luz solar incida sobre estos materiales desde el amanecer hasta el mediodía. Uno de los códigos que emplea el artista es precisamente ese, el aspecto cambiante del mural según cómo incide la luz.

El mural originalmente iba a ocupar más del doble de lo que finalmente ha ocupado. Diferentes avatares políticos impidieron la total ejecución de la obra. Para más inri, la construcción de una pasarela de entrada al parque, además de ensombrecer parte del mural a ciertas horas del día y por tanto alterar dramáticamente la incidencia de la luz, también supuso la destrucción de parte del mural. En 2015, tres años después del fallecimiento del artista, el arquitecto Pablo Gallego se encargó de la restauración del mural y la parcial recuperación de las zonas destruidas.

Los materiales del Mural da canteira juegan con el relieve original del muro. Crean el espejismo de oquedades y depresiones semiesféricas, como las del centro del mural. De todos modos, el muro no fue tratado por Nóvoa como si fuese un lienzo maltrecho, sino que lo atravesó con vigas para enfatizar la tridimensionalidad de la obra. Podemos interpretar que esas vigas perforan y se adentran en la materia o, por el contrario, interpretar que brotan de ella.

Mural da canteira (detalle) de Leopoldo Nóvoa (1989) fotografiado por Xurxo Lobato

También hay partes del muro que dejan al descubierto la cantera original. De esta forma, Nóvoa evidencia la permeabilidad entre la superficie y el fondo, otorgando protagonismo localizado a la propia naturaleza, en bruto, con sus texturas y rugosidades propias. Para Nóvoa el concepto rugosidad, propio del tacto, es tratado como un concepto visual y sonoro.

Para el escritor Paco Yáñez, la Avenida de Arteixo desde la que se puede contemplar el mural, «conforma una holgada butaca urbana en la que el pintor pasó horas y horas observando el crecimiento de su mural, percibiendo la incidencia de la luz, los juegos de sombras sobre los volúmenes y la textura de los materiales para conocer las calidades de su rugosidad».

La rugosidad del mural de Nóvoa se va revelando según cómo la luz incide sobre él. El conocimiento de los materiales que lo componen nos da una idea de su temperatura. Algo que podemos percibir gracias al sentido de la vista, a través de la lente de la radiación visible, también podemos observarla a través de la lente de la radiación térmica.

De igual manera que una cámara óptica puede captar los distintos colores de esta obra de arte, una cámara térmica puede captar el calor (la radiación infrarroja) que emiten los distintos materiales empleados debido a la irradiación de la luz sobre ellos, presentándonos un patrón térmico de temperaturas diferentes.

Bajo la misma iluminación estos materiales se van a calentar en mayor o menor medida y van a alcanzar distintas temperaturas en función de su naturaleza. Por ejemplo, los materiales con colores más claros como el cuarzo o la cerámica blanca absorberán menos luz y, por tanto, se calentarán menos que los materiales más oscuros como la pizarra o la antracita. Además, la superficie pulida del cuarzo permite reflejar mayor cantidad de luz, calentándose aún menos que la cerámica blanca. Por otro lado, también es importante tener en cuenta factores como el calor específico (cantidad de energía necesaria para incrementar la temperatura del material) y la conductividad térmica (capacidad de conducir o transferir el calor). De este modo, cuanto mayor sea el calor específico de un material y menor sea su conductividad térmica, este mantendrá su calor y temperatura durante mayor tiempo. Mientras que un material con bajo calor específico y alta conductividad térmica, en seguida transferirá el calor al aire que lo rodea, bajando más rápidamente su temperatura.

Imágenes ópticas (1,3) y térmicas (2,4) del Mural da Canteira de Leopoldo Nóvoa en A Coruña. En las imágenes ópticas se pueden apreciar los diferentes colores, texturas y relieves de los materiales de obra empleados. Mientras que en las imágenes térmicas se pueden apreciar las distintas temperaturas que alcanza los diferentes materiales expuestos a la misma iluminación solar; diferencias debidas a factores como la distinta absorción y reflexión de luz, así como al calor específico y conductividad térmica de dichos materiales. Aquí los colores amarillos representan las zonas más calientes y los colores violáceos representan las zonas más frías, observándose una diferencia de temperatura de hasta 10 oC. Fuente: fotografías y termografías tomadas por Juan Manuel Bermúdez García para su canal de divulgación Thermogramer en Facebook, Twitter e Instagram.

Estos patrones térmicos no solo nos revelan una dimensión oculta de la obra de Nóvoa que nos permite apreciarla desde un nuevo espectro de luz; sino que también nos recuerda que podemos controlar el calor y la temperatura de las edificaciones mediante una selección eficiente de sus materiales de construcción, lo que nos brinda herramientas arquitectónicas para combatir el calentamiento global.

En los últimos años, prestigiosos centros de investigación, como Berkeley Lab (California), han demostrado que la selección de materiales de construcción “blancos” resulta muy eficaz para contrarrestar el calentamiento. Estos materiales, como si de un espejo se tratase, maximizan la reflexión de la luz solar, minimizando la absorción de calor y redirigiendo dicha radiación de vuelta al espacio exterior. Aunque puede parecer una idea vaga, la eficiencia de este método de construcción sostenible ya ha sido demostrada en vehículos de transporte, tejados y fachadas de edificios, así como en pavimentos de carretera. Por ejemplo, el uso de pavimentos “blancos”, también denominados “fríos”, disminuye la absorción de luz solar de un 95 % a un 50 %, mostrando diferencias de temperatura de hasta 17 oC con respecto a los pavimentos tradicionales.

Imagen óptica y térmica de una calzada con tramos oscuros y claros. La imagen térmica muestra una diferencia de 17 oC entre el tramo oscuro y el claro. Fuente: Imagen tomada por Larry Scofield, American Concrete Pavement Association.

En Montevideo, Uruguay, hay otra obra de Leopoldo Nóvoa, Mural del Cerro, en la que el artista ya investigaba sobre el mismo campo de problemas que en la de A Coruña. Sobre esa obra dijo algo que bien podría aplicarse al Mural da canteira: «Desde los albores del día hasta la puesta del sol, el muro va cambiando abruptamente de apariencia, la luz le arranca nuevos destellos, las sombras no dejan de crear movimientos…».

El Mural da canteira de Nóvoa, intelectualmente nunca ha sido un muro. Coincidiendo con su construcción en A Coruña en 1989 con el derribo del muro más emblemático de nuestro tiempo: el muro de Berlín; el mural de Nóvoa establece puentes entre la arquitectura y el arte. La ruina de unos se emplea como materia prima de otros.

Las apreciaciones estéticas de los materiales, como su sonido o su temperatura, fueron recogidas inicialmente por esa pulsión funcional de la escuela de arquitectura de la Bauhaus. Y estas fueron traducidas a propiedades físicas a través de la ciencia de materiales. Hoy en día sabemos, sabemos porque hemos medido, que en esas propiedades estéticas y funcionales de los materiales de construcción, reside uno de los frentes desde los que lidiar con el calentamiento global.

La reflexión de nuestros días sobre el Mural da canteira, revisitado bajo una luz para la que no fue concebido, nos recuerda que las fricciones entre las fronteras del saber revelan excelsas formas de conocimiento.

Sobre los autores: Déborah García Bello es química y divulgadora científica y Juan Manuel Bermúdez García (@thermogramer) es investigador postdoctoral en la Universidad de A Coruña y en la Universidad de Cambridge (UK).

Nota de los autores: Agradecemos a Enric Stern-Taulats de la Universidad de Cambridge y a Lorena Alonso Marañón de la Queen Mary University of London la ayuda que nos han brindado para escribir este artículo.

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