Las obras de arte no son ajenas al paso del tiempo; al igual que las personas, envejecen. Los cambios fisicoquímicos sufridos por sus componentes (pigmentos, barnices, aglutinantes, etc.) provocan que las obras cambien de apariencia, lo que a su vez afecta a su valor artístico. Afortunadamente, mediante tratamientos apropiados de limpieza y restauración, las piezas pueden volver a lucir en todo su esplendor.

Bien sabemos que hay obras de arte que pueden tener un valor histórico, artístico y económico enorme. Véase si no como el Museo del Prado ha acordado recientemente un pago de 18 millones de euros a la casa de Alba por una obra de Fra Angélico, ¡y eso que se supone que es una ganga! Teniendo en cuenta el valor de esta clase de obras, a la hora de realizar las mencionadas labores de limpieza o restauración, hay que actuar con sumo cuidado ya que una decisión equivocada puede provocar resultados irreparables. Ahí tenemos el célebre ejemplo del Cristo de Borja (aunque en este caso resultó ser una gran inversión para atraer al turismo, del que se hace eco hasta el propio New York Times).

Para evitar perder obras tan valiosas es necesario obtener la mayor información posible sobre ellas antes de proceder a cualquier tipo de tratamiento, para lo que se emplearán métodos de examen técnico. Por ejemplo, la inspección mediante luz infrarroja nos ayuda a conocer el dibujo subyacente y los rayos X permiten encontrar trazos ocultos bajo la capa pictórica e incluso ver la traza del lienzo. Otros métodos invasivos posibilitan conocer los pigmentos y aglutinantes empleados usando técnicas de análisis químico, sirviendo todo ello para tomar decisiones vitales a la hora de limpiar o restaurar una obra. En cualquier caso, no siempre es necesaria tecnología de última generación para conocer el estado de un cuadro o una escultura; una inspección a simple vista que se realice adecuadamente puede reportarnos información inestimable para un adecuado tratamiento.

A simple vista: luz transmitida y luz rasante

El primer paso para evaluar el estado de una obra de arte es una inspección a simple vista mediante la cual, en función de cómo juguemos con la luz que usamos para iluminar, podremos apreciar diferentes detalles como la superposición de capas de pintura, las craqueladuras (pequeñas fisuras que aparecen en las obras), los retoques realizados, etc. ¿Quién no ha intentado leer una carta cerrada al trasluz? Pues algo parecido se puede hacer con un cuadro. Si ponemos una fuente de luz en su parte trasera, de modo que el objeto quede entre nosotros y dicha fuente, las partes donde la pintura sea más fina o donde el cuadro esté roto se apreciaran con mucha más facilidad. El uso de esta luz transmitida se puede ver perfectamente en la obra vanguardista de la Imagen 1. En la fotografía de luz transmitida (la más oscura) se pueden observar varios detalles que con una iluminación normal son más difíciles de apreciar como son las craqueladuras presentes en la capa pictórica o el hecho de que en la parte superior e inferior derecha la luz se transmita más, debido posiblemente a una distribución irregular de la pintura.

Otra manera de apreciar detalles de una manera sencilla es emplear luz tangencial o rasante. Y para esto tan solo es necesaria una lámpara. Si ésta se coloca de modo que luz que incida solo desde un lado con un ángulo muy bajo, las irregularidades en la superficie de la pintura provocarán sombras, lo que permite detectar pérdidas, fisuras o estudiar el estilo de pincelada empleado por el artista. Por ejemplo, el gran Vincent van Gogh es conocido por usar el impasto, una técnica en la que se emplean pinceladas muy espesas que dan volumen a la obra y cierta tridimensionalidad. Esto es algo que obviamente se puede apreciar acercándonos lo suficiente a la obra o incluso tocándola si no nos estuviésemos exponiendo al placaje de un guardia jurado. En cualquier caso, la luz rasante capta mucho mejor esta manera de pintar, como se puede apreciar en la Imagen 2, ya que los volúmenes creados por la gruesa pincelada provocan sombras cuando la luz incide en ellos tangencialmente. Este tipo de información es muy útil para comprender la manera de trabajar del pintor ya que se puede estudiar el estilo de la pincelada, la dirección y la viscosidad de la pintura.

Decíamos que la luz rasante también sirve para detectar irregularidades en la superficie, incluso las vetas de madera en el caso de que se trate de una pintura sobre tabla. En la Imagen 3 se puede ver una fotografía de luz rasante realizada en el Centro de Arte Británico de la Universidad de Yale donde se pueden apreciar las mencionadas irregularidades y algunas fisuras, producidas por condiciones medioambientales adversas y alguna restauración previa (si, a veces es peor el remedio que la enfermedad como ya veremos en futuros artículos). Por supuesto que, todas estas maneras de observar un cuadro con luz visible, pueden complementarse con instrumentos como lupas o microscopios que nos permitan ver detalles demasiado pequeños para el ojo humano.

La luz ultravioleta

Otra de las maneras más simples y económicas de obtener información sobre una obra de arte es el uso de la luz ultravioleta. Ya sabemos que el color de un objeto depende de la longitud de onda a la que absorba o refleje la luz, pero además hay que tener en cuenta otros fenómenos como la fluorescencia. Dependiendo de las propiedades de una substancia, ésta puede absorber la luz de cierta energía y luego emitir otra luz con una energía menor. De este modo, hay ciertos compuestos que pueden absorber la luz ultravioleta, ligeramente más energética que la luz visible (acordémonos del espectro electromagnético) y por lo tanto invisible al ojo humano, y luego emitir radiación de menor energía que sí podemos observar. Quizás esto se comprenda mejor si pensamos en los sellos que se colocan en la mano en ciertos conciertos o discotecas para volver a entrar al recinto. A simple vista no se pueden observar, pero cuando se iluminan con una lámpara ultravioleta se aprecia su forma perfectamente. Algo parecido sucede con los billetes, que incluyen elementos fluorescentes para detectar falsificaciones. Este fenómeno que se conoce como fluorescencia ultravioleta es de gran interés para conocer el estado de una obra, especialmente porque permite el estudio de los barnices que con el paso del tiempo adquieren fluorescencia.

Como los lectores ya sabrán, el barniz es una capa protectora que se emplea para cubrir cuadros, muebles y otros objetos de modo que éstos queden protegidos de la exposición de agentes externos. Tradicionalmente se han empleado compuestos naturales ricos en terpenos (compuestos orgánicos formados por diferentes unidades de isopreno) que se obtienen de resinas de algunos árboles. Estas resinas, disueltas en el disolvente adecuado, se extienden sobre la capa pictórica seca de modo que, además de ofrecer protección, mejoran la estética ya que sirven para saturar los colores y dar uniformidad a la obra. El problema de estos barnices es que con el paso del tiempo envejecen y amarillean lo que provoca que veamos el cuadro como si tuviésemos delante un filtro que distorsiona la verdadera imagen que el artista quería transmitir. El envejecimiento de las resinas (y del aceite secante usado en la pintura al óleo) sucede mediante complejos mecanismos que incluyen reacciones de autooxidación y dan lugar a compuestos fluorescentes. Precisamente aquí es donde entra en juego la fluorescencia ultravioleta ya que nos permite distinguir el barniz envejecido de otras zonas no fluorescentes del cuadro.

Imaginemos que tenemos un cuadro de cientos de años de antigüedad y queremos saber si ha sufrido algún tipo de retoque. Pongamos también que este cuadro está cubierto en su totalidad por un barniz antiguo que ha envejecido durante un largo periodo de tiempo. Obviamente su superficie debería fluorecer bastante homogéneamente… a no ser que se haya cubierto el barniz con pintura u otro barniz más reciente. En ese caso esas nuevas adiciones habrán tenido menos tiempo para envejecer y ofrecerán ninguna o una menor fluorescencia, apareciendo como parches oscuros bajo iluminación ultravioleta. Esto es lo que sucede precisamente en el cuadro de la Imagen 4, donde la nieblilla azulada que cubre la pintura es debida a la fluorescencia del barniz. Se puede ver que hay muchas zonas oscuras lo que inmediatamente nos hace comprender que el cuadro ha sido intervenido en numerosos puntos. Obviamente, esta información puede ser de gran utilidad si queremos saber si el cuadro ha sido modificado en algún momento.

Ya hemos dicho que cuando el barniz envejece altera su color de modo que con el tiempo la obra que cubre ofrece una imagen diferente. Llegado cierto punto los restauradores pueden decidir intervenir esta obra y, si una limpieza superficial no es suficiente, eliminar la capa de barniz. Al fin y al cabo, se trata de una capa de protección que debería poder ser sustituida sin afectar a la calidad de la obra, aunque, por supuesto, esta no es una tarea tan sencilla. Antes de llevar a cabo tan minuciosa tarea se procede a estudiar el estado del barniz para lo que tanto la evaluación a simple vista como con luz ultravioleta son fundamentales.

Un hermoso caso del uso de la inspección con luz ultravioleta se realizó en la National Gallery sobre la La virgen con el niño del pintor flamenco Jan Gossaert (más conocido como Mabuse). La galería inglesa compró esta obra en 1860 en un pack que incluía cuarenta y seis pinturas, pero, al igual que otras diez de sus compañeras, la obra de Gossaert no fue considerada digna de decorar las paredes del museo. A falta de un mercado adecuado donde colocarlas se envió a una de las “hermanas pobres” de museo londinense, la National Gallery de Irlanda. ¿Cuál era el problema de esta obra? Pues precisamente que no se le atribuía a Gossaert sino que se consideraba una copia tardía. En 1926 la obra volvió a la National Gallery de Londres pero tuvo que esperar hasta los años noventa para ser atribuida a su verdadero creador. Esto fue posible gracias a numerosas evidencias científicas (datación de la madera, análisis de pigmentos, radiografía, etc.) que apuntaban a que la obra podría ser un original. Entre otras cosas se descubrió que el barniz era tardío y se había aplicado posiblemente en el siglo XIX; parece ser que debido a su composición no se había secado adecuadamente y había desfigurado la imagen que cubría. De ahí que anteriormente se pensase que la pintura era más reciente. A raíz de este descubrimiento se decidió quitar el barniz mediante los disolventes adecuados para poder estudiar mejor la capa pictórica. Éste es un procedimiento que se hace con sumo cuidado y puede necesitar varios meses ya que cualquier error puede destrozar la pintura. En la Imagen 5 se muestra una fotografía de fluorescencia ultravioleta realizada cuando el proceso de retirada del barniz se encontraba en una fase intermedia. Se puede distinguir perfectamente la parte que ya no tiene barniz de la que todavía lo conserva, que es la que muestra una enorme fluorescencia azulada. Así, está claro que este tipo de fotografías nos pueden ayudar a conocer la eficacia del procedimiento que se está llevando a cabo. Pero esta imagen esconde todavía algún secreto más: incluso después de haber quitado el barniz ciertas partes de la capa que viste la Virgen siguen fluoreciendo. ¿A qué se debe tal fenómeno? Es tan simple como que la capa está realizada con diferentes pigmentos, unos con propiedades fluorescentes y otros no. Hay que subrayar que, pese a que la fluorescencia ultravioleta sea especialmente útil para el estudio de los barnices y retoques, también puede ayudar a distinguir ciertos pigmentos que tienen fluorescencia propia. Finalmente, los investigadores de la National Gallery identificaron el pigmento fluorescente como una laca roja que al parecer fue aplicada para corregir los juegos de luces de los tejidos, también en el siglo XIX. Una vez retirado el barniz y los repintes la obra fue nuevamente estudiada y, esta vez sí, consideraba digna de formar parte de la colección de arte flamenco de la galería.

Para saber más:

Pigments through the Ages: Visible & beyond

P. Dietemann et al. (2009) Aging and yellowing of triterpenoid resin varnishes – Influence of aging conditions and resin composition, Journal of Cultural Heritage 10(1) 30-40 DOI: 10.1016/j.culher.2008.04.007

L. Campbell et al. (1996) A famous Gossaert rediscovered, The Burlington Magazine 138, 164-73

Sobre el autor: Oskar González es profesor en la facultad de Ciencia y Tecnología y en la facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU