Nos encontramos en Pompeya, en algún momento del primer siglo antes de nuestra era. El Imperio Romano se expande sin descanso a la vez que sufre disputas internas: la guerra social de Sila y Mario, la revuelta de Espartaco, la lucha entre Pompeyo y César, etc. Ajeno a todos estos eventos un artesano trabaja concienzudamente en las pinturas de las paredes de una magnífica villa. Lo que esta persona no sabe es que décadas después su obra iba a resistir un brutal terremoto para ser posteriormente sepultada por la lava y las cenizas del Vesubio (79 d.C). Paradójicamente este trágico suceso permitió que la pintura mural sobreviviese durante casi dos milenios hasta que la villa fue descubierta en 1909. Hablamos de la Villa de los Misterios que precisamente toma su nombre del trabajo de ese anónimo artista que reflejó escenas de los misterios dionisíacos (Imagen 1). Como si su nombre fuese premonitorio estas pinturas esconden enigmas todavía por aclarar.

Nos trasladamos ahora a 1961: otro artista mediterráneo observa embelesado las pinturas que tantos siglos han perdurado. Fascinado por el brillo de los murales se pregunta qué secreto se oculta en la composición de esas pinturas y se decide con ahínco a descubrirlo y recrearlo. Se trata de José Cuní que, tras haber finalizado su estudios de Bellas Artes y compaginar su labor de creador con la de investigador en el campo de la encáustica, disfrutaba de una beca para estudiar esta técnica pictórica en la que se usa la cera para aglutinar los pigmentos. Y es que unos años antes el químico italiano Selim Augusti había abierto la caja de Pandora: algunas de las pinturas de Pompeya contenían cera de abeja y jabón, además de pigmentos y el característico carbonato cálcico omnipresente en la pintura al fresco. Pero, ¿qué hacia ahí esa cera? ¿Era fruto de un común proceso de restauración para darle más brillo a la pintura? Cuní no lo tenía tan claro y pensaba que los antiguos romanos habían empleado algún tipo de encáustica, pero, ¿sería capaz de recrear una técnica caída en el olvido?

La cera en la pintura

Puede que a priori la cera de abeja no nos parezca un material relacionado con el arte de la pintura pero lo cierto es que este material ha tenido un rol importante a lo largo de la historia como medio para aglutinar los pigmentos. Su uso se remonta a varios siglos antes de Cristo aunque las primeras obras que se conservan son los retratos funerarios de El Fayum realizados entre los siglos II y III d.C. en el Egipto grecorromano. La popularidad de la cera como aglutinante ha sufrido altibajos a lo largo de los siglos hasta que con las vanguardias modernas fue rescatada por artistas como Jasper Johns en su popular bandera de Estados Unidos (Imagen 2). Si bien dista de ser una técnica dominante como la pintura acrílica o el óleo lo cierto es que hoy en día una gran cantidad de artistas hacen uso de la cera por sus particulares características.

Antes de explicaros como se emplea la cera para pintar me gustaría hacer honor al nombre de este espacio y explicaros en qué consiste desde un punto de vista químico esta sustancia segregada por las abejas para construir las celdas donde acumular la miel y proteger a sus larvas. La cera es un material compuesto por diferentes compuestos orgánicos, mayoritariamente ésteres con un número par de carbonos (C₄₀-C₅₂) y, en menor medida, alcanos con un número impar de carbonos (C₂₃-C₃₁), alcoholes y ácidos grasos. En la Imagen 3 podéis observar la estructura química de algunos de los compuestos más comunes en la cera de abeja: el éster formado por el triacontanol y el ácido palmítico, el propio triacontanol y el ácido cerótico.

Todos estos compuestos son incoloros, algo que permite que la cera sea un aglutinante ideal ya que será el pigmento con el que se mezcle el que otorgue el color a la pintura. Entonces ¿por qué la cera que acostumbramos a ver tiene un color amarillento? Esto es debido a otras sustancias como el polen o el propóleos que, lógicamente, deberán de ser eliminadas si se quiere evitar que interfieran con el color del pigmento. Los compuestos químicos que acabamos de ver hacen de la cera un material sólido a temperatura ambiente lo que, como podéis imaginar, imposibilita su uso directo como material pictórico. De algún modo la cera ha de transformarse en líquido y, precisamente, en cómo lo lograban en el mundo clásico está la discrepancia.

Posiblemente la primera forma de licuar la cera que nos viene a la cabeza es calentarla hasta que se derrita y es que todo el mundo ha visto alguna vez como funciona una vela (aunque hay que decir que hoy en día suelen estar hechas de parafina). Debido a su composición química la cera funde a una temperatura relativamente baja (63 ºC) lo que hace este proceso posible incluso con una modesta fuente de calor. El propio nombre de la técnica pictórica encáustica nos sugiere ese proceso ya que el vocablo griego del que proviene (enkaustikós) se asocia a “en quemado”. Por todo ello se ha pensado que esta era la técnica empleada en obras como los retratos de El Fayum y todavía hoy hay numerosos artistas que trabajan de esta original manera como podéis ver en el siguiente vídeo:

Hoy en día, además de una fuente de calor donde fundir la cera y mezclarla con los pigmentos, se emplean instrumentos en caliente para retrasar la solidificación y que el artista tenga más tiempo para aplicar la pintura y realizar retoques ya que el secado de la cera es extremadamente rápido. Si veis el video podréis observar lo curioso que resulta ver al pintor con la paleta o el pincel en una mano y una especie de secador de pelo en la otra. Así pues, el proceso de secado en esta técnica es contrario al de técnicas pictóricas como el óleo o el temple, ya que se produce mediante solidificación y no involucra la evaporación del disolvente. Esto ofrece la ventaja de que los tiempos de espera son muchos más cortos pero por otra parte tiene varios inconvenientes y de hecho, pese a que sea la forma más aceptada de empleo, hay ciertos indicios que ponen en duda su aplicación en la antigüedad. Uno de ellos, como ya hemos visto, es meramente práctico: parece harto complicado obtener murales de la calidad y tamaño de los de Pompeya empleando un material que solidifica nada más depositarlo en la superficie. Por otra parte, y ya desde un punto de vista técnico, la cera así aplicada requiere de pinceladas bastas cuyo grosor es difícil de controlar, algo que no acaba de casar con la refinada ejecución de ciertas obras antiguas. Vemos pues que trabajar con la cera en caliente tiene ciertas limitaciones, así que, ¿existe alguna manera de poder trabajar con cera sin tener que calentarla?

Una opción sería disolverla en algún líquido con el que fuese compatible, de modo que se obtuviese una pintura fluida a temperatura ambiente que, al evaporarse el disolvente, diese lugar a una película de cera y pigmento. El agua, llamada disolvente universal (aunque no lo es tanto), no resulta adecuada puesto que la cera está formada por compuestos hidrófobos, aquellos a los que el agua les crea repulsión (que también son lipófilos puesto que se les atraen las grasas y los aceites). Vamos, que mezclar agua y cera sería como intentar mezclar agua y aceite de oliva. Debido a esta naturaleza hidrófoba, la cera se disuelve en disolventes con propiedades similares como pueden ser la trementina o el aguarrás (ver Imagen 4). Actualmente tales disolventes son de uso común para cualquier artista pero no se tiene constancia de que en la época grecorromana tuviesen acceso a ellos (por lo menos de manera generalizada) por lo que no parece una opción a tener en cuenta. Así que toca barajar otras opciones para disolver la cera para lo que tenemos que volver a viajar en el tiempo a la época del Imperio Romano.

La cera púnica

El historiador Plinio el Viejo nos cuenta cómo en época del pintor Arístides de Tebas (siglo IV a.C.) ya se empleaba la encáustica (Naturalis Historia, 35, 122) y señala que había diferentes modos de emplearla. Uno de ellos implicaba el uso de pinceles, lo que ha dado lugar a pensar que debería haber existido un método de aplicación líquido alternativo a la aplicación en caliente que se realiza más cómodamente con espátulas. Pero ¿cómo se podía lograr esa cera líquida?

El mismo autor nos habla de la cera púnica (Naturalis Historia, 21, 49) que se prepara hirviendo cera de abeja en agua de mar con nitrum (no está claro si se trata de bicarbonato o carbonato sódico, sosa o potasa) sucesivas veces. Se va recogiendo cada vez la parte que no se mezcla con agua y finalmente se seca al sol. De este modo se obtiene una cera más blanca y pura que los artistas de la época podían mezclar con el pigmento sin alterar su color.

Veamos lo que sucede al seguir esta receta. El nitrum hace que los ácidos grasos de la cera se saponifiquen, es decir, el grupo ácido de las grasas se neutraliza con la base que se ha añadido y de esa manera se forma una sal (el jabón) que es soluble en agua. Esta reacción es conocida desde tiempos ancestrales y es similar a la que se emplea para lograr jabón mezclando sosa con aceites vegetales o grasas animales que tienen triglicéridos derivados de ácidos grasos (Imagen 5).

Tras este proceso los ésteres y los alcanos siguen sin disolverse por lo que separando la parte insoluble de la acuosa se puede ir enriqueciendo la cera en estos productos. La saponificación convierte a los ácidos grasos en moléculas con un extremo hidrófobo (la cola formada por hidrocarburos) y otro hidrófilo (la cabeza formada por un grupo carboxílico) que serán anfipáticas, es decir, tendrán afinidad tanto por las moléculas hidrófobas (por ejemplo los compuestos en la cera) como por el agua. Gracias a esta dualidad pueden actuar como jabones y emulsionantes, o sea, pueden disolver grasas, aceites o ceras en agua. Las moléculas de jabón rodearán las moléculas grasas (en este caso cerosas) con su extremo hidrófobo mientras que la parte hidrófila se mantendrá en contacto con el agua. Así se formarán unas esferas llamadas micelas gracias a las cuales la cera puede dispersarse en un medio acuoso como se muestra gráficamente en la Imagen 6.

Entonces ¿podrían ser los jabones formados en la cera púnica los que permitiesen crear una pintura líquida mezclando con agua compuestos teóricamente inmiscibles como los ésteres y los alcanos? Esta es una hipótesis interesante pero hay dos hechos que la hacen poco plausible. Por una parte, el agua marina que menciona Plinio inhibiría el proceso de emulsión (de hecho se emplea sal común para cuajar el jabón durante su proceso de manufacturación). Por otra, las pruebas realizadas al saponificar ceras con sosa o potasa han dado lugar a un material quebradizo muy poco adecuado como aglutinante. Así, parece que la cera púnica era un mero proceso de purificación de la cera de abeja, pero ¿por qué no añadir un jabón directamente en lugar de lograrlo mediante la saponificación de los componentes de la cera?

La cera disuelta en agua

Esa fue precisamente la idea de José Cuní que, tras visitar artesanos de la Campaña Italiana y experimentar con los compuestos que Augustí había identificado en los murales de Pompeya en 1962, dio con la fórmula: cera de abeja sin saponificar emulsionada con agua gracias a un jabón potásico, producto bien conocido en la antigüedad. Con esta nueva pintura Cuní empezó su producción artística en diferentes soportes entre ellos, como no, los muros. En la Imagen 7 podéis observar al artista realizando una obra con su recién ideada técnica. Como podéis ver en la misma imagen la obra se mantiene en un buen estado de conservación a día de hoy.

Varios estudios científicos realizados en los últimos años apoyan que la pintura empleada por Cuní puede ser la misma que se usó en muchas obras de la antigüedad. Pese a que todavía se necesitan más estudios que arrojen luz sobre la técnica realmente empleada no cabe duda que la encáustica con emulsión de jabón potásico es una alternativa muy a tener en cuenta a las técnicas tradicionalmente aceptadas como la cera fundida o saponificada con una base. Del mismo modo, aún queda por aclarar la importancia que tuvo la encáustica en comparación con la más extendida técnica del fresco en la Antigua Roma y más concretamente en los murales pompeyanos (Imagen 8). El tiempo y los futuros estudios revelarán la verdad y sabremos si Cuní redescubrió o creó una técnica, lo que en cualquiera de los dos casos es sin lugar a dudas una gran contribución al mundo del arte.

Para saber más:

Jorge Cuní et al. (2012), Characterization of the binding medium used in Roman encaustic paintings on wall and wood, Analytical Methods, 4, 659-669. DOI: 10.1039/C2AY05635F

Dvory Namdar et al. (2007), Alkane composition variations between darker and lighter colored comb beeswax, Apidologie, 38 (5), 453-461. DOI: 10.1051/apido:2007033

Sobre el autor: Oskar González es profesor en la facultad de Ciencia y Tecnología y en la facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU.

Esta anotación participa en la LVII Edición del Carnaval de Química que se aloja en el blog La aventura de la ciencia