Radiografiando a Goya

Naukas

“La condesa de Chinchón” de Francisco de Goya
“La condesa de Chinchón” de Francisco de Goya

La mirada pensativa y tierna de María Teresa esperaba en el museo. Los sentimientos más íntimos de la joven Condesa de Chinchón latían en las pinceladas de Francisco de Goya. El retrato más delicado y hermoso del maestro iba a someterse a un completo estudio multidisciplinar que desvelaría sus secretos ocultos volviéndolo todavía más bello.

María Teresa de Borbón y Vallabriga, XV Condesa de Chinchón y Marquesa de Boadilla del Monte fue retratada por Goya en abril de 1800. Por aquel entonces, con 20 años, estaba embarazada de su primera hija, la infanta Carlota. Era la segunda vez que era inmortalizada por el pintor, quien la tenía en gran estima. El padre de la joven, el infante don Luis de Borbón y Farnesio, hijo de Felipe V, fue el primer mecenas del pintor. Como segundón, el infante fue destinado a la carrera eclesiástica, siendo nombrado arzobispo de Toledo con tan solo ocho años. Llegó a ejercer como Primado de las Españas y arzobispo de Sevilla pero consciente de su falta de vocación religiosa, le comunicó su voluntad de renunciar a su hermanastro el rey Fernando VI, quien accedió a la propuesta que más tarde fue aceptada por el Papa.

En 1761 compró el Condado de Chinchón y, al expresar su deseo de contraer matrimonio, su hermano el rey Carlos III, quien había sucedido a Fernando VI, estableció en la Pragmática Sanción que, no pudiéndole proporcionar una esposa de su misma clase social, le permitiría casarse siempre que fuese con una mujer designada por él en matrimonio morganático, abandonase la corte y sus hijos quedasen excluidos de todo tipo de honores y distinciones, incluyendo la renuncia al apellido Borbón y a sus derechos sucesorios al trono. Con ello Carlos III aseguraba la sucesión para sus descendientes.

En 1776, Luis de Borbón contrajo matrimonio con María Teresa de Vallabriga y Rozas, hija de Luis de Vallabriga, mayordomo de Carlos III, y de María Josefa de Rozas y Melfort, tercera condesa de Castelblanco y tuvieron tres hijos: María Teresa, María Luisa y Luís María. Al morir el infante, los niños fueron separados de su madre y llevados al convento de San Clemente en Toledo, donde Luis María empezó su carrera religiosa.

El rey Carlos IV, al suceder a su padre, quiso reunir de nuevo a la familia y, a tal fin, le propuso a su prima María Teresa el matrimonio con don Manuel Godoy, Primer Ministro y Príncipe de la Paz. Estas nupcias celebradas en 1797, le proporcionaron la posibilidad de volver a la Corte y de recuperar el apellido Borbón con todos los honores que llevaba aparejado. Su madre fue reconocida como Infanta, recibiendo ella y sus futuras hijas la condecoración de la orden de María Luisa. Por otra parte, su hermano Luis María, en 1800, fue nombrado cardenal y Primado de España.

La pintura de doña María Teresa se realizó en aquel momento y es una de las obras clave de la retratística de Goya. El Estado español lo adquirió por derecho de tanteo a los herederos de la condesa en el 2000. Su destino fue el Museo del Prado. Allí se le sometió a un minucioso análisis de sus características técnicas y de su estado de conservación. Una de las ciencias que cobró mayor relevancia en dicho estudio fue la física, que forma un gran equipo con la historia del arte.

“María Teresa de Vallabriga y Rozas” de Francisco de Goya
“María Teresa de Vallabriga y Rozas” de Francisco de Goya

La física es una ciencia imprescindible en la datación, restauración, conservación y autentificación de las obras de arte mediante técnicas no invasivas. Los ensayos no destructivos E.N.D. se basan en principios físicos cuya aplicación permite elaborar un diagnóstico de la calidad del patrimonio artístico sin dañarlo.

De entre el abanico de pruebas existentes, centraremos el artículo en las técnicas radiográficas, que aportan información sobre las estructuras internas no visibles en la observación directa de las piezas. La imagen resultante se obtiene gracias a la propiedad de los rayos X y gamma de atravesar los objetos opacos a la luz y ser absorbidos, en mayor o menor proporción, según la naturaleza y el espesor del material que los atenúa. La distribución variable de la intensidad de radiación emergente es detectada por el sistema de imagen, analógico o digital, que da lugar a la radiografía. El efecto físico causante de la absorción diferencial de la radiación incidente es el Efecto Fotoeléctrico, cuyo descubrimiento le valió el Nobel de Física a Albert Einstein en 1921. Pero en la interacción de los rayos X y gamma con la materia, también se genera, por Efecto Compton, una radiación dispersa que disminuye la calidad de la imagen empeorando su contraste. Esta es, a su vez, la principal responsable de la irradiación del personal que lleva a cabo la práctica y debe tenerse en cuenta a la hora de implementar las medidas de protección radiológica.

Las dos fuentes que podemos emplear para producir los rayos X y los gamma en las técnicas radiográficas se basan en principios físicos distintos. En el caso de los rayos X, se generan en equipos electrónicos formados por tres componentes básicos: un generador, un tubo de rayos X y un sistema de obtención de la imagen. La energía necesaria para que funcionen los diferentes elementos viene suministrada por la red eléctrica. Por lo que se refiere a la radiación gamma, se emite cuando el núcleo atómico a través de un proceso espontáneo, sin consumo energético del exterior, evoluciona a un estado que posee o conducirá a una configuración más estable de menor energía.

La elección del tipo de radiación más adecuado para la realización del estudio debe llevarse a cabo valorando los diferentes aspectos limitativos de ambas alternativas. Un primer factor a tener en cuenta es su diferente naturaleza. En los tubos de rayos X se genera radiación continua, es decir, su representación en el dominio frecuencial, o espectro, comprende todas las frecuencias contenidas en un cierto intervalo. En cambio, en el caso de la radiación gamma, el espectro está compuesto únicamente por una o varias frecuencias discretas que corresponden a las diferencias entre los niveles energéticos inicial y final. Por tanto, cuando inciden los rayos X sobre un material, los fotones de menor frecuencia (menor energía) son atenuados, mientras que los más energéticos llegan a la imagen componiendo sus diferentes tonalidades. Por el contrario, el espectro discreto de la radiación gamma hace que la absorción se convierta en un proceso de “pasa o no pasa” y su imagen radiográfica carezca del rango de grises de que dispone la de los rayos X. Otros factores prácticos que pueden inclinar la balanza a favor del uso de un tipo de radiación u otro son el consumo energético, la sencillez del manejo, el coste o el riesgo radiológico.

En el caso del radiografiado de las obras pictóricas se pueden utilizar indistintamente ambos tipos de radiación, pero son los rayos X los más profusamente empleados siempre que las piezas no tengan gran poder de absorción y se requieran haces incidentes más energéticos, en cuyo caso se recurre al empleo de rayos gamma.

La imagen radiográfica de un cuadro aporta datos sobre la técnica pictórica empleada que posibilitan la contextualización artística, social e histórica de la obra. Esta información es de gran importancia para determinar la manera de trabajar de un pintor, una escuela o una corriente artística. Esta aplicación también sirve para analizar el estado de la pintura, facilitando que, tras su cesión o préstamo, el propietario pueda cerciorarse de que no se ha deteriorado ni ha sido substituida por una falsificación. La imagen muestra los daños sufridos por la obra proporcionando herramientas para saber si son recientes o antiguos y decidir cuáles son los mejores métodos para subsanarlos.

En una obra pictórica se pueden identificar diferentes estratos constitutivos, que en el caso más complejo abarcan de atrás adelante: el soporte, la preparación e imprimación, el dibujo, la capa pictórica y la capa de protección. Todas estas capas pueden quedar registradas en una radiografía siempre que sean lo suficientemente absorbentes a los rayos X. Es, por tanto, de gran importancia conocer los materiales artísticos empleados en los diferentes siglos y su capacidad de absorción a este tipo de radiación.

Los soportes más empleados son la tela, la madera y el metal. En el caso de la pintura sobre tela, la radiografía es el único método capaz de aportar información sobre la tela original cuando la obra está reentelada. Esto se debe a que, a diferencia del adhesivo tradicional de reentelado (la gacha), la capa de preparación es absorbente a los rayos X. Su imagen da a conocer el número de paños que constituyen el lienzo; el tipo de ligamento, su densidad y regularidad; la existencia de injertos, añadidos o costuras, e incluso la presencia de inscripciones y sellos situados en el reverso de la tela original que quedan ocultos por las forraciones. El bastidor de madera aparece registrado en la radiografía y puede clasificarse gracias al tipo de ensamble empleado en los travesaños.

Los soportes de madera, por su parte, encuentran en la técnica radiográfica, un método muy eficaz para determinar el periodo artístico y la escuela pictórica a la que pertenece la pintura. A tal fin son fundamentales las clases de uniones entre las tablas así como el tipo de madera elegido. El lienzo, por su parte, también contribuye a la datación. La imagen radiográfica pone de manifiesto si está hecho a mano o a máquina o si está fabricado con finos hilos o fibras más toscas. Además, también muestra si ha habido adiciones y si estas corresponden al autor original, aspecto clave a la hora de valorar las pinturas más relevantes de autores clásicos.

Las radiaciones ionizantes también desvelan los secretos ocultos en la capa de preparación e imprimación. No sólo son capaces de informar sobre el instrumento con el que fue aplicada, sino que incluso pueden describir la dirección del brazo del artista y la mano que empleó para distribuirla. La desigual absorción de esta capa, debida a su espesor o a su composición, la convierte en una pieza clave para detectar añadidos, injertos y zonas no originales de la obra. El dibujo subyacente, situado después, anuncia la composición de la obra con mayor o menor detalle. Su imagen radiográfica nos da la posibilidad de acercarnos al proceso de ejecución y proponer hipótesis sobre el mismo. Una de ellas podría ser que el dibujo se hubiese trazado a dos manos como resultado de una colaboración entre maestro y aprendiz.

Finalmente, en el estudio de la capa pictórica es determinante el poder de absorción de los diferentes pigmentos. El análisis da a conocer aspectos tan personales y característicos de un pintor como son el gesto del trazo, el tipo de pincelada y los recursos artísticos utilizados para construir la escena. Se puede reconocer la técnica del autor y confirmar la autenticidad de la obra. Además, el radiografiado también permite observar los cambios de composición conocidos como arrepentimientos o si se trata de un soporte que ya había sido pintado, en cuyo caso las dos imágenes aparecen superpuestas. La pintura escondida, cuyo valor artístico e histórico puede ser mayor que el de la visible, aparece ante nuestros ojos.

Radiografía del cuadro “María Teresa de Vallabriga y Rozas” de Francisco que muestra ambas pinturas subyacentes. Derecha: Lienzo en posición vertical. Izquierda: Lienzo invertido
Radiografía del cuadro “María Teresa de Vallabriga y Rozas” de Francisco que muestra ambas pinturas subyacentes. Derecha: Lienzo en posición vertical. Izquierda: Lienzo invertido

María Teresa está acompañada. A la altura de sus hombros se pueden distinguir tres piernas vestidas con prendas masculinas. Para identificar a los dueños de dichas extremidades debemos girar el cuadro 180º y observar entre las faldas de la condesa. Allí aparece el rostro de los dos personajes masculinos. Su postura y la forma en la que están desplazados uno respecto al otro nos indica que no pertenecen a una misma escena. Parece que la condesa fue pintada en un lienzo que ya había sido utilizado con anterioridad en dos ocasiones.

El lienzo es de lino y con un dibujo muy fino, similar al que empleó años después, en sus dos grandes cuadros de El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos y El 3 de mayo en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Las dimensiones que tenían este tipo de lienzos posibilitaban el desarrollo de grandes escenas sin unir varias telas. En el caso del objeto de nuestro análisis, la elección parece deberse a su mayor calidad o a la relevancia de quien tenía que ser su protagonista.

Su identidad, al igual que la del otro caballero, se descubrió gracias al nivel de acabado y la claridad de la imagen radiográfica. El destinatario del lienzo fue don José Alvarez de Toledo y Gonzaga, marqués de Villafranca y duque de Alba por su matrimonio con doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Alvarez de Toledo, duquesa de Alba. Las facciones de Don José están perfectamente definidas en la radiografía y fueron comparadas con las del retrato que le hizo Goya de cuerpo entero y que se conserva en el Museo del Prado. En él, va ataviado con ropas elegantes y sostiene una partitura de Haydn. La similitud de ambas pinturas no se limita al aspecto físico, también coinciden en aspectos técnicos de sombreados y luces, lo que parece indicar que fueron pintadas en la misma época.

La cabeza del segundo caballero está ligeramente desplazada hacia la derecha y hacia abajo. La técnica pictórica es más ligera, lo que no implica una pérdida en el modelado o en la precisión de sus facciones. La separación entre ambos posibilitó la individualización de su rostro con respecto al del marqués. Comparando con otras imágenes del retratado se concluyó que se trataba de don Manuel Godoy, Príncipe de la Paz y esposo de la condesa de Chinchón. Varias pinturas podían contribuir a la identificación del caballero. Una de ellas, fechada hacia el 1801, se encuentra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y muestra al Príncipe de la Paz en un ambiente militar. En el retrato que se sobrepuso al del marqués de Villafranca, Godoy, más joven y delgado que en el de la Academia, vuelve la cabeza hacia el frente desde el perfil, mirando de reojo. Viste traje de gala con el pantalón ceñido bajo las rodillas y medias blancas. En el lado izquierdo de la chaqueta, a la altura del pecho, se vislumbran algunas de sus condecoraciones. En su mano izquierda se observan trazos subyacentes que revelan la existencia de encajes de adorno de la manga que caen sobre ella y que hacen pensar que Godoy no llevaba uniforme. Sin embargo, la radiografía muestra una serie de trazos que prefijan los recortes del cuello que se asemejan a los de una chaqueta militar. Esta aparente contradicción parece indicar que el pintor utilizó el brazo y la mano izquierda del retrato del marqués de Villafranca para realizar los de Godoy. El brazo derecho también parece reutilizado y sus distorsiones llevaron a la conclusión de que sólo se había hecho como una primera impresión.

“Manuel Godoy” de Francisco de Goya
“Manuel Godoy” de Francisco de Goya

En la parte inferior de la imagen invertida se observan tres piernas. La del centro presenta rectificaciones mientras que las de los extremos, pese a estar muy separadas, parecen pertenecer al retrato del marqués. Lo cierto es que la superposición de figuras en esta zona impide que podamos distinguirlas con claridad. La pierna de la derecha se anuló para la pintura de Godoy y está menos trabajada. Éste apoya su peso sobre la de la izquierda mientras flexiona la del centro, en una postura de descanso habitual en las representaciones masculinas del pintor. Los motivos que llevaron a Goya a abandonar el retrato todavía se desconocen, pero era frecuente en sus obras la reutilización de los lienzos. Al igual que también eran comunes los cambios de proyectos totales o parciales desde las primeras imágenes del cuadro hasta su fin.

Para emplear el mismo lienzo, Goya ocultó las figuras de ambos varones bajo una gruesa, aunque bastante traslúcida, capa de materia a base de anchas paletadas desiguales. La mezcla compuesta por blanco de plomo, blanco de bario, minio, tierras rojas, amarillo de Nápoles y calcita fue suspendida en abundante aglutinante, resultando menos compacta que la capa inicial de preparación del lienzo. En el lateral izquierdo donde había menos pinturas subyacentes que tapar, no cubre hasta los bordes. Tampoco es homogénea y en algunas regiones se subdivide en dos, mientras que en otras sólo es visible el último estrato. La composición de ambos es similar, siendo más blanco el superior.

Para el retrato de María Teresa, Goya invirtió el cuadro y situó la cabeza de la condesa en la zona baja del lienzo, donde había más espacio libre de figuras subyacentes. Trazada la silueta, señaló las líneas principales del vestido con toques muy empastados, que destacan en la radiografía. La gasa colocada por encima de la tela de seda más opaca, confiere movimiento y volumen a la falda cuyos pliegues definitivos no siguen fielmente los iniciales. La luz ilumina plenamente la delicada figura, desde la izquierda, resbalando sobre el traje y creando un especial efecto atmosférico que recuerda las obras de Velázquez. Las zonas del traje iluminadas son las más empastadas. Respecto a la técnica de elaboración que se aprecia en la radiografía, se deduce que el retrato se pintó con premura, sin apenas vacilaciones. Los trazos y las pinceladas son las justas para precisar los detalles, luces, volúmenes y sombras; las rectificaciones son mínimas. Los acabados finales, pese a contener porciones de albayalde, no son visibles en la imagen radiográfica debido a su baja absorción. La condesa está situada de medio lado hacia la entrada de luz de su derecha, frente a un fondo oscuro sin elementos esenciales de perspectiva. Este oscurecimiento sirvió a Goya para cubrir totalmente las imágenes del reutilizado lienzo, pero también para reforzar la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven, para concentrar toda la atención en su carácter tímido y ausente.

La investigación de la obra, por tanto, reveló la existencia de tres retratos pintados con técnicas bien diferenciadas, a pesar del corto periodo transcurrido entre la ejecución del primero y el último. A partir del análisis realizado, se concluyó que la pintura de José Alvarez de Toledo fue realizada en 1796, la de don Manuel Godoy entre 1796 y 1800 y, finalmente, la de doña María Teresa de Borbón en 1800.El estado de conservación que se aprecia en la radiografía es muy bueno. En los bordes aparecen señales de clavos que indican que sufrió un cambio de bastidor. También existen tres parches de tela sobre el reverso colocados para subsanar algunos pequeños deterioros. En la superficie se observa un fuerte y amplio craquelado debido a que el lienzo estaba poco tensado, a los cambios climáticos y a la propia técnica del pintor. Finalmente, los barnices, algo desiguales, oscurecen la luminosidad y el colorido de la representación. Aún así, salvando estos detalles, el cuadro ha llegado a nuestros días con muy pocas manipulaciones y nos es posible contemplar La condesa de Chinchón en todo su esplendor, acercarnos a las pinceladas originales de Goya y disfrutar de su inconmensurable talento.

Francisco de Goya
Francisco de Goya

Porque el maestro en sus retratos rompió con los convencionalismos pasados, miró con otros ojos a sus modelos, y pintó sus virtudes y flaquezas dejando un testimonio único de sus mecenas. El examen científico-histórico-artístico del cuadro proporcionó su historia, la evolución del lienzo y los diferentes personajes que lo ocuparon, hizo que fuese más cierta que nunca la cita de Goya «El tiempo también pinta».

Este post ha sido realizado por Laura Morrón (@LauraMorron) y es una colaboración de Naukas con la Cátedra de Cultura Científica de la UPV/EHU.

BIBLIOGRAFÍA

“Review of accelerator gadgets for art and archaeology” T. Calligaro, J.-C Dran, J. Salomon, Ph. Walter

“La física aplicada al Servicio de la Historia del Arte” María Cecilia Tomasini

“Aplicación de Radiografía y Reflectografía infrarroja al estudio del Arte Contemporáneo” Pilar BustinduyRestauradora, Doctora en B.B.A.A., Universidad de B.B.A.A

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“Física y arte” Aurelio Climent Font

“The role of physical non destructive analyses in the studies of cultural heritage” M. Milazzo, D. Bertani, L. Bonizzoni, L. Consolandi, M. Gargano, N. Ludwig, and G. Poldi

Apuntes del Consejo de Seguridad Nuclear del curso de “Supervisor de instalaciones Radiactivas en la especialidad de la Radiografía Industrial”.

“El retrato de La condesa de Chinchón : estudio técnico.” Carmen Garrido

“Aplicación de los rayos X al conocimiento de la técnica de ejecución de las obres de arte.” Laura Alba Carcelén.

“Historia del arte” Ernst h. Gombrich

“Los Borbones en España: Cunas, bodas y mortajas” José Luis Vila-San-Juan

“Goya” (Grandes maestros de la pintura clásica) Enrique Arias Anglés

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