En los tiempos del entretenimiento enlatado es frecuente pensar en un instrumento musical como algo fuera del alcance para la destreza del mortal común. Pese a ello, el diseño de la flauta no supone cualidades físicas poco frecuentes. Si puedes soplar en un alcoholímetro y tienes diez dedos, puedes tocar la flauta. Fabricar una desde cero, sin embargo, es un problema mayor. La tradición artesanal había llegado muy lejos a principio del siglo XIX, pero para crear la flauta moderna era necesario dar un gran paso.

La flauta moderna

Las antiguas flautas de seis agujeros pequeños tenían problemas de entonación —notas difíciles— y de volumen de sonido que Böhm resolvió independizando la posición de los dedos de los agujeros propiamente dichos. Los agujeros de la flauta de Böhm están en los lugares ideales para la entonación de las diferentes notas y tienen un tamaño que favorece la emisión de sonido a un buen volumen. Los dedos, por su parte, están en sus ubicaciones más cómodas para accionar las llaves que crean la secuencia completa de notas de la escala. Solo un dedo, el pulgar derecho, se reserva como punto de apoyo del cuerpo del instrumento; los otros nueve activan quince llaves que cierran dieciséis agujeros mediante un ingenioso mecanismo de ejes y muelles (diecisiete llaves y agujeros en el caso de la flauta con pie de si y llave gizmo —en serio, fans de Gremlins).

La digitación en las dos octavas inferiores es sencilla y casi lógica. Se basa en un principio fundamental: más dedos, notas más graves; menos dedos, más agudas; pasar de unas a otras levantando dedos de derecha a izquierda. Este principio empieza a resquebrajarse en las notas con alteraciones: la flauta permite ejecutar más fácilmente música en unas tonalidades que en otras. Las más fáciles son las que menos alteraciones presentan en su armadura: do mayor, fa mayor, sol mayor y sus relativos menores la menor, re menor y mi menor, respectivamente. Las digitaciones laberínticas y anuda-dedos acechan a partir de la octava más aguda del instrumento. Más allá, cerca del límite de la resistencia del tímpano, se encuentran las notas sobreagudas. Con práctica, re₇ es alcanzable; cuentan las leyendas que hay súper flautistas que llegan hasta fa₇.

Las innovaciones de Böhm no se detuvieron en el juego de agujeros y llaves. Cambió también la vieja sección cónica por una sección cilíndrica en el cuerpo y aproximadamente parabólica en la cabeza. Estableció, igualmente, una distancia ideal entre el agujero de la embocadura y el extremo cerrado de la flauta, que forma una cámara de aire cuyo objeto es igualar en lo posible la afinación entre las diferentes octavas de la flauta. En ese extremo, bajo la corona embellecedora de la cabeza, hay un corcho regulable con un tornillo que debería llevar un cartelito con la leyenda «no tocar jamás». Sin embargo, los flautistas de charanga cubana lo empujan hacia adentro sin piedad para conseguir notas más agudas, más fácilmente —al precio de descompensar unas octavas respecto de otras.

Tras la revolución de Böhm la flauta apenas ha cambiado, pese a varios intentos de diseño alternativo que quedaron rápidamente relegados. Las pequeñas modificaciones mecánicas que se popularizaron en la segunda mitad del s.XIX se limitaron al cambio de la llave de sol♯, que pasó de abierta por defecto a cerrada por defecto y a la adición de una llave extra para el pulgar izquierdo por Briccialdi (la conocida como llave de Briccialdi o de si♭) —ambos cambios con el objeto de conseguir digitaciones más sencillas en circunstancias comunes. Subsisten, hoy, pequeñas variantes más o menos frecuentes que quedan al gusto de cada flautista: llave de sol desalineada o no, pata de do o de si, mecanismo de mi partido.

Pero, con variantes o sin ellas, todo en la flauta es un delicado juego de compromisos. El más relevante, la posición y el tamaño de sus agujeros, representa un difícil equilibrio entre la facilidad de emisión y la afinación de las notas. Es la causa de que haya notas más fáciles que otras y de que haya notas invariablemente desafinadas, suponiendo una embocadura invariable —y buena suerte con eso; el control de la embocadura es, fácilmente, el 80% de toda la práctica que debe hacer un flautista con aspiraciones de profesional.

Así, en una travesera con mecanismo de mi partido, el fa♯₆ es particularmente fastidiado de atacar o de emitir como segunda nota de un intervalo ascendente grande –-sin el citado mecanismo, la nota difícil es mi₆. Por su parte, el do♯₅ está alto un octavo de tono. Si tenéis a un amigo flautista con flauta a mano, pedidle que haga un do♯₅ con la digitación tradicional (solo con la llave de mi♭, la que suele ocupar casi todo el tiempo al meñique de la mano derecha) y luego decidle que pulse las llaves de la, sol, fa y mi (dedos medio y corazón de la mano izquierda, e índice y medio de la derecha) sin mover el meñique de la derecha de la llave de mi♭ y sin cambiar la embocadura. Notaréis como el sonido baja y «se oscurece». La afinación ahora es correcta, pero el timbre ha cambiado. El problema está en que si do♯₅ sale un octavo de tono alto, do♯₄, por su parte, está más de un octavo de tono bajo, y un cuarto de tono ya es mucho desafinar —y casi todos los oyentes cuidadosos, comparando con un tono de referencia, lo notarán. (Ejercicio para el flautista amigo del lector: comparar la afinación del do♯₅ obtenido con la digitación tradicional con la del primer armónico de do♯₄.)

Un flautista memoriza más de 30 combinaciones de dedos para tocar todas las notas normales de la flauta, a las que se suman al menos otras tantas para ejecutar trinos (adornos de notas breves y muy cortas). Sin embargo, el total de combinaciones posibles de dedos alcanza las 40000, si bien la mayoría no son útiles o son poco prácticas [9]. Algunas de estas combinaciones «no convencionales» permiten afinar mejor a costa de cambiar el timbre normal o de dificultar la emisión del sonido; otras permiten facilitar los movimientos de dedos en determinados intervalos. La digitación que os he descrito en el párrafo anterior para do♯₅ es una no convencional: pocos flautistas la conocen. Aunque realmente no la necesitan: la flexibilidad que ofrece un buen control de embocadura —ajustar un poco los labios reduciendo el ángulo del aire sobre el agujero— hace que afinar así suela ser mejor opción, sobre todo en pasajes rápidos donde uno no tiene mucho tiempo para pensarse dónde mete los dedos.

Pero ya sea en ágiles allegros o en reflexivos adagios, la flauta travesera es un instrumento maravilloso, expresivo y lleno de posibilidades. Una fantástica voz que surge de compromisos musicales entre entonación, timbre, facilidad de ejecución y afinación. Su sonido, dulce o incisivo, se apoya en un equilibrio casi mágico de ciencia, ingeniería y arte. No necesita electricidad para funcionar; tan solo nuestro aliento, y, como insiste en todos sus métodos el gran flautista y pedagogo Trevor Wye, tiempo, paciencia y trabajo inteligente.

Pero no os quedéis aquí. Id y escuchad alguna maravilla que haya salido de los dedos y los labios del mismo Wye, de Ian Anderson o de Emmanuel Pahud. O mejor aún: haced como yo hice y apuntaos a clases. Nunca os arrepentiréis. Aunque quizá vuestros vecinos sí.

Agradecimientos

No quiero despedir esta serie de artículos sin agradecer el trabajo de José Ramón López Corral, mi profesor de flauta, que me ha conducido durante ya bastantes años por la senda del viento.

Referencias

[1] S. A. Wicks, «Flutes or piccolos could harm your hearing», http://www.larrykrantz.com/flutesor.htm, consultado el 16/07/2016.

[2] S. Münzel et al., «The Geißenklösterle Flute – Discovery, Experiments, Reconstruction», Studien zur Musikarchäologie III; Archäologie früher Klangerzeugung und Tonordnung; Musikarchäologie in der Ägäis und Anatolien, Orient-Archäologie, 2002, tomo 10, ed. Verlag Marie Leidorf GmbH, Rahden/Westfalen; pp. 107-118.

[3] D. Buisson, «Les flûtes paléolithiques d’Isturitz (Pyrénées-Atlantiques)», Bulletin de la Société Préhistorique Française, 1990, tomo 87, nos. 10-12, pp. 420-433.

[4] T. Higham et al., «Τesting models for the beginnings of the Aurignacian and the advent of figurative art and music: The radiocarbon chronology of Geißenklösterle», Journal of Human Evolution, 2002, pp. 1-13.

[5] Pseudo-Plutarco, «De fluviis», cap. X, s. III-IV EC, ed. W. W. Goodwin, Little, Brown & Co., Cambridge, Massachussetts, 1874.

[6] I. Newton, «Principia Mathematica Philosophiae Naturalis», libro II, sección VIII, pág. 363 y ss., 1687, trad. y ed. I. Bruce., 2012.

[7] gStrings Tuner, https://play.google.com/store/apps/details?id=org.cohortor.gstrings, cohortor.org, consultado el 16/07/2016.

[8] J. Wolfe, «Flute acoustics, an introduction», http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/fluteacoustics.html, University of New South Wales, Australia, consultado el 16/07/2016.

[9] A. Botros, The Virtual Flute, http://flute.fingerings.info/, consultado el 16/07/2016.

Sobre el autor: Iván Rivera es ingeniero de telecomunicaciones y aprendiz perpetuo de flautista