Hay obras de arte que dibujan un rostro en nuestra imaginación con tan sólo escuchar su nombre. Entre ellas está La joven de la perla, pintada hacia 1665 por Johannes Vermeer. No hay duda de que, a día de hoy, la joven sigue siendo una influencer en toda regla que ha inspirado libros y películas. Por eso, todo tema relacionado con este cuadro despierta un gran interés y el radar de KimikArte no podía pasar por alto el estudio técnico realizado en el Mauritshuis, el museo donde se aloja la obra. Un equipo internacional liderado por Abbie Vandivere ha examinado cada detalle del óleo y ella misma se ha encargado de elaborar un fabuloso blog que reúne toda la información recogida. Como quizás no tengáis tiempo para leer las 20 entradas que ha escrito, a continuación os hago un resumen de los hallazgos más interesantes, no sin antes agradecer a su autora y al museo el permiso para emplear este material^*.

La vida de la joven

Se ha especulado mucho sobre quién era La joven de la perla, pero en este artículo no intentaremos despejar esa incógnita. Tampoco nos centraremos en la figura del padre de la criatura, envuelta asimismo en un halo de misterio. Vermeer, uno de los pintores más admirados del siglo XVII, no tuvo tal reputación en su época y fue un pintor poco prolífico. Por lo menos eso es lo que indica el escaso número de obras (34 reconocidas) que han llegado a nuestros días. En las siguientes líneas nos centraremos exclusivamente en su más célebre creación, de ahí que nos interese conocer qué pasó con ella una vez que el neerlandés le dio la última pincelada.

Por mucho que su nombre indique lo contrario, nuestra protagonista tiene ya más de 350 años y ha tenido tiempo de vivir unas cuantas desventuras. No se sabe nada sobre su paradero hasta 1881 cuando un tal Arnoldus Andries des Tombe le echó el ojo en una subasta de La Haya. Como experto en arte enseguida reconoció la calidad de la obra, y debió ser el único, ya que se la llevó por lo que hoy equivaldría a unos 30 euros. Una auténtica ganga, vamos. El afortunado comprador hizo entelar la obra en Amberes y la mantuvo en su poder durante toda su vida. Cuando murió, en 1902, legó el cuadro al Mauritshuis, donde todavía hoy se puede disfrutar.

Durante el s. XX la obra fue sometida a unos cuantos tratamientos de limpieza y a otros tantos barnizados, entre los que cabe destacar los procesos de restauración y conservación llevados a cabo en los años sesenta. La obra se volvió a reentelar, se eliminaron retoques previos y barnices y se le aplicó un nuevo barniz coloreado. En este momento tenemos que puntualizar que, pese a que a día de hoy este último paso sería impensable, los criterios de conservación y restauración han ido cambiado con el tiempo y en aquella época algunos consideraban que los barnices amarillentos dignificaban la obra. En cualquier caso, y con motivo de una exposición dedicada a Vermeer, dicho barniz se eliminó en 1994. Ésta es la última restauración a la que se ha sometido la pieza y en dicho proceso se realizaron dos interesantes hallazgos: el barniz había ocultado el brillo de los labios de la joven y uno de los brillos de la archiconocida perla no era tal. Concretamente, lo que se pensaba que era una pincelada de Vermeer para resaltar la perla no era más que un trocito de pintura que accidentalmente se había dado la vuelta engañando a los expertos durante años (Imagen 2). Así que la obra perdió un detalle, pero, a cambio, ganó otro.

Lo que el ojo no ve

Como ya hemos visto en entradas anteriores, hay diferentes técnicas que nos permiten explorar detalles que a simple vista no podemos percibir. Me refiero a las radiografías, la fotografía infrarroja, la fluorescencia ultravioleta o la luz rasante. En la Imagen 3 podéis ver qué diferentes son las imágenes logradas con algunas de estas técnicas.

En la radiografía (Imagen 3A) se puede ver que algunas zonas son más claras. Esto se debe a la presencia de compuestos con átomos que absorben más los rayos X (al igual que nuestros huesos se ven blancos en una radiografía médica debido al calcio). Gracias a ello podemos observar los clavos del marco o las zonas pintadas con pigmentos que contienen átomos pesados como puede ser el blanco de plomo (lo entenderéis mejor si observáis los ojos y la perla). La radiografía también nos permite apreciar mejor el entramado del lienzo, lo que el equipo científico ha empleado para calcular el número de hilos de lino y comparar los resultados con el de otras obras de Vermeer.

La luz ultravioleta (Imagen 3B) nos permite ver la fluorescencia de ciertos materiales. Podéis observar que toda la obra tiene cierta fluorescencia y eso se debe al barniz que la cubre. Los barnices tradicionales, al envejecer, se vuelven fluorescentes lo que permite identificar intervenciones posteriores a su aplicación. Por ejemplo, la mancha oscura en el ojo corresponde a un retoque realizado en 1994. También cabe destacar la fluorescencia acentuada en los labios, que nos indica que Vermeer empleó alguna laca orgánica fluorescente para lograr ese espectacular efecto.

Por último, y aunque en este caso no se necesite ninguna tecnología especial, el empleo de la luz rasante nos ayuda a apreciar la tridimensionalidad del cuadro (Imagen 3C). Así se aprecia mejor la pincelada de Vermeer y, sobre todo, las craqueladuras, esas grietas surgidas a lo largo de los años por el envejecimiento de los materiales y las tensiones provocadas por los cambios de condiciones ambientales.

Los materiales

Puede que Vermeer no fuese un pintor de éxito, pero el hecho de vivir en una ciudad como Delft le facilitó el acceso a materiales de primerísima calidad. Recordemos que las Provincias Unidas eran el centro comercial por excelencia de Europa, además de una referencia en la manufactura de numerosos productos, entre ellos los lienzos. Ya hemos mencionado que el artista empleó un lienzo de lino, pero no hemos dicho que ese soporte no es adecuado para pintar directamente y por eso es necesario cubrirlo con una capa preparatoria que ofrezca una superficie regular: la imprimatura. La imprimatura la podía realizar el propio pintor, pero en aquella época era habitual comprar los soportes ya preparados. Las estratigrafías de la obra han permitido cuantificar que la imprimatura de La joven tiene un grosor de unos 0,2 mm y está compuesta por blanco de plomo, pigmentos ocres y creta. La creta es una roca blanquecina de carbonato cálcico y origen orgánico formada por fósiles de ciertas algas. De hecho, en la Imagen 4 se pueden apreciar algunos de estos fósiles “durmiendo” bajo capas de pinturas.

Otro de los materiales indispensables en un óleo es el aceite empleado como aglutinante. Los análisis de cromatografía de gases han confirmado que el aceite empleado por Vermeer era de linaza, el más habitual en esta técnica pictórica, y que se obtiene de las semillas de la misma planta con la que se elabora el lienzo. Estos análisis también han desvelado que el artista empleó un aceite previamente tratado para contralar su secado, un factor crítico a la hora de pintar al óleo. Curiosamente también se ha detectado aceite de colza, pero lo más probable es que su presencia se deba a una contaminación en el molino en el que se elaboraban los aceites. Lógicamente una sección dedicada a los materiales artísticos no estaría completa sin hablar de los pigmentos que, debido a su relevancia, trataremos en un apartado diferenciado.

Los pigmentos de Vermeer

Empezaremos por uno de los pigmentos que menos destaca en la composición, pero que no por ello es menos importante: el rojo. A priori sólo lo observamos en los labios que, como ya hemos dicho, están realizados con una laca orgánica. Los análisis mediante cromatografía líquida han confirmado que se trata de carmín, un colorante obtenido de las cochinillas y que también se emplea en la industria alimentaria y, paradójicamente, en productos cosméticos como los pintalabios. Pero no es este el único rojo del óleo. Empleando fluorescencia de rayos X se realizó un mapeo de la presencia de ciertos elementos químicos, entre ellos el mercurio, y se observó que era muy abundante en los labios y, en menor medida, en la piel (Imagen 5). La explicación es que Vermeer empleó cinabrio (HgS) entre sus pigmentos rojos. Probablemente pintó los labios con este pigmento y luego lo cubrió con la laca roja para obtener el efecto deseado. Por otra parte, la presencia de mercurio en el rostro de la chica (en la que también se ha detectado carmín) es debida a que Vermeer añadió este pigmento a la pintura para lograr el color deseado para realizar la piel.

Al hablar de la radiografía hemos mencionado un pigmento blanco: el blanco de plomo (o albayalde). Este compuesto destaca, obviamente, en todos aquellas partes del retrato pintadas de dicho color: la blusa, los ojos, la perla, etc. Pero si volvemos la vista a la radiografía de la Imagen 2 veremos que hay una zona de la cara que es mucho más blanquecina de la otra. Eso quiere decir que en esas áreas Vermeer añadió más pigmento blanco a su pintura como recurso para lograr una mayor claridad. Así, uno de los culpables de los fabulosos juegos de luz de la obra es el albayalde.

Y del blanco pasemos al negro. En este caso los análisis químicos han revelado la presencia de dos pigmentos diferentes: el negro de carbón y el negro de hueso. El primero ofrece un tono más azulado y el segundo un tono más marrón, de ahí que Vermeer los combinase y mezclase para lograr las tonalidades deseadas. En cualquier caso, el negro que más llama la atención es el del propio fondo. Pero, ¡oh sorpresa!, esta zona no estaba pintada de tal color originalmente. Es cierto que el neerlandés aplicó una capa de pintura negra sobre la imprimatura, pero encima depositó una veladura de color verde formada por dos lacas de origen vegetal: índigo (azul) y gualda (amarillo). Estas lacas se degradan bajo la exposición lumínica y son sensibles a otros factores ambientales, por lo que el paso del tiempo ha hecho mella en ellas y nos han dejado un fondo más oscuro que el que pintó Vermeer.

Dejemos el fondo a un lado y volvamos a la ropa de nuestra protagonista. ¿De qué color es la chaqueta que viste? ¿Amarilla? ¿Marrón? De hecho no hay una única respuesta, ya que Vermeer usó diferentes pigmentos amarillentos, rojizos y marrones. La fluorescencia de rayos X ha revelado que las ropas contienen una gran cantidad de hierro, lo que indica la presencia de una familia de pigmentos conocida como tierras: ocre amarillo (FeO(OH)·nH₂O), ocre rojo (Fe₂O₃), siena, etc. Estos compuestos son muy habituales en la naturaleza y dibujan, a su manera, paisajes tan espectaculares como los del Roussillon francés.

Y si hablamos de los ropajes, no podemos pasar por alto la prenda más llamativa: el turbante. A los ya mencionados colores amarillos se les une aquí el azul. Un azul que es, incluso, más exótico que el turbante al que le da el color: el azul ultramar. Ya hemos explicado en otra ocasión que este pigmento se traía desde Afganistán y que era increíblemente caro. En La joven de la perla, Vermeer no sólo lo usa en el turbante, sino que lo emplea mezclado con otros pigmentos (por ejemplo en la chaqueta). Resulta sorprendente que, sin ser un pintor de primerísimo orden en su época, tuviese acceso a un producto tan exclusivo. Pero son muchas las cosas que desconocemos de este genio que, además de esta obra maestra, nos ha regalado joyas como Vista de Delft o La lechera.

La firma

Como si se tratase de un cuadro, acabaremos este artículo con la firma. La de Vermeer, por supuesto. Hoy en día es un rastro apenas invisible en la esquina superior izquierda que se confunde con el fondo degradado. Pero, una vez más, la fluorescencia de rayos X (en este caso la de calcio) nos permite ver con mayor claridad, y distinguir así el llamativo monograma que dejó el artista (Imagen 6). Si os apetece curiosear, aquí podéis ver las diferentes firmas que empleó a lo largo de su carrera, que son casi tantas como las obras que pintó.

*N. del A. Me gustaría expresar mi más sentido agradecimiento al museo Mauritshuis por facilitarme el acceso a las imágenes obtenidas durante el proyecto The girl in the spotlight

Para saber más

Girl with a blog de Abbie Vandivere.

Sobre el autor: Oskar González es profesor en la facultad de Ciencia y Tecnología y en la facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU.