“Shave and a Haircut” es un patrón rítmico tan conocido que es imposible empezar a oírlo sin esperar su final. Pero además, es especialmente efectivo porque juega con nuestras expectativas rítmicas. En este caso, la gracia no está en qué notas van a sonar sino en el cuándo.

Lo normal sería que las dos últimas notas sonasen a tempo, dando continuidad al primer grupo de notas y cayendo sobre la parte fuerte del compás. Algo como esto:

Pero en lugar de esto, hay un “hueco”: como si, al ir a dar el siguiente paso, la música dejase el pie en el aire, por sorpresa. Nosotros ya sabemos que acaba sonando, no hay de qué preocuparse: la penúltima nota entra en una parte débil del compás y la última culmina, ya sí, a tempo. (Esto es lo que, en música, se conoce como síncopa). El pie acaba apoyándose en el suelo. Pero lo que consigue ese silencio previo es, justamente, aumentar la tensión de la caída, hacernos desearla con más fuerza.

Hace no tanto tiempo, un tema quizás aún más conocido, utilizó un recurso parecido (siento devolver este gusano a vuestros oídos):

Hay una ligerísima dilatación del tiempo en las dos primeras sílabas, una mínima pausa sobre la “c” justo antes de que suene la “i”, en la parte fuerte del siguiente compás. (Esto es lo que, en música, se conoce como fermata). Pero es justo esa pausa, el pie manteniéndose un instante más en el aire, la que hace el comienzo del estribillo aún más inevitable.

Pero volviendo a la premisa: ¿qué es eso de las expectativas rítmicas?, ¿qué nos esperamos, exactamente, de las duraciones de las notas en una canción?

Pues, para empezar, una obviedad, aunque no por ello poco interesante: de la música esperamos que haya cierto “pulso”, una repetición subyacente de duraciones de tiempo regulares. De hecho esto es uno de los rasgos universales de la música¹ y es uno de los rasgos que, al menos a cierto nivel, la separan del lenguaje. Pero no cualquier duración regular vale y pongo un ejemplo: los semáforos de la calle se encienden y apagan a intervalos regulares y eso no basta para percibirlos como “rítmicos”. Tampoco nos sirve el batido de las alas de un colibrí. Existe un rango limitado de pulsos que somos capaces de apreciar como rítmicos y un rango aún más pequeño que podemos seguir con especial precisión: ese rango se sitúa, aproximadamente, entre 80 pulsos por minuto y 100 pulsos por minuto². En ese intervalo, si nos piden anticipar las notas de una canción, ni nos aceleramos ni nos quedamos detrás, damos la palmada justo a tiempo y nuestras expectativas son especialmente precisas. Es nuestro “tempo ideal” por así decirlo. ¿Y qué hay del tempo de Despacito?: 89 pulsos por minuto. Bastante ajustadito, de hecho.

Además, dentro de una canción, no todos los pulsos (no todos los cuándos) son iguales, existe una jerarquía a varios niveles que suele ser binaria, especialmente en el caso de la música occidental. Es decir: las duraciones de las notas se suelen subdividir (un pulso de negra en dos corcheas, en 4 semicorcheas, etc. ) y agrupar (compases de 2/4 o de 4/4, semifrases de 4 compases, frases de 8, temas enteros de 32…) de dos en dos y esta agrupación está asociada, además, a que ciertos momentos se perciban como más importantes. En estos momentos es donde se producen los cambios armónicos, donde la música introduce nuevos materiales y donde es más probable que suene una nota que, además, será un poquito más fuerte que sus vecinas. El pie se apoya en el suelo y gracias a eso la música puede seguir avanzando.

Pero no se trata sólo de una construcción musical o de un capricho del lenguaje: la atención misma de los oyentes se focalizada de acuerdo con estas jerarquías. La profesora Mari Riess Jones ha estudiado especialmente este fenómeno: cuando escuchamos música, la atención se distribuye de forma desigual, dirigiéndose hacia los momentos donde es más probable que aparezca una nueva nota, lo cual nos permite percibirla mejor. De este modo, la jerarquía rítmica de la música se convierte, de hecho, en la estructura misma de nuestra atención.

¿Y Despacito? Una base rítmica del reggaetón en 2 pulsos que se repite 2 veces dentro de cada compás de 4/4, un estribillo de 4 compases que se repite 2 veces cada vez que suena, una estructura armónica de 4 acordes que se ha utilizado en otros cuatro cuatrillones de canciones antes… estábamos perdidos desde el principio.

Referencias: