El pulso mide los latidos de nuestro corazón, y es una de las bases de nuestra existencia: si no hay pulso en el cuerpo humano, no hay vida. Todos los ritmos musicales provienen del pulso y el ritmo es la base de la música. Quizás aún más importante que la melodía o la armonía, debemos primero establecer el fundamento del ritmo en cualquier composición musical.
El gran compositor ruso Dmitri Shostakovich (1906-1975) era muy consciente de la importancia del pulso de su música. Gracias a su talento y la cuidadosa escritura de sus obras, consiguió no solo sobrevivir en durísimas circunstancias vitales, sino finalmente llegar a ser uno de los más reconocidos músicos del siglo XX. Como dicen los anglosajones, el diablo está en los detalles, y en las monumentales partituras de Shostakovich, sus detalladas indicaciones de tempo marcan la diferencia.
En su excelente investigación sobre el metrónomo de Beethoven, Almudena Martín Castro e Iñaki Ucar arrojan luz sobre la controversia en torno a las obras de Beethoven y concluyen que lo más probable es que el compositor malinterpretó su medidor [1]. El caso de Shostakovich es diferente, pero de nuevo queda claro que los tempi marcados en sus partituras no solo implican la velocidad, sino que, en combinación de ritmo, melodía, armonía y orquestación, los tempi son capaces de modificar la percepción global de sus obras musicales.
Shostakovich estudió piano y composición en el Conservatorio de Petrogrado (luego Leningrado y actualmente de nuevo el original San Petersburgo). A los 19 años presentó su Primera Sinfonía como obra de graduación final en el conservatorio, que fue estrenada con gran éxito. Su talento traspasó las fronteras y el propio Bruno Walter estrenó esta obra en la sede de la Filarmónica de Berlin en febrero de 1928, y Leopold Stokowski, titular de la Orquesta de Filadelfia, interpretó y grabó esta sinfonía este mismo año.
Como tantos jóvenes instruidos y perspicaces, Shostakovich en su veintena, pleno de saberes, nuevas ideas y fuerzas, fue más allá de su annus mirabilis y, queriendo ejercer libertad intelectual, pudo crear múltiples obras de gran repercusión. Quizás la más importante de esta época es su ópera “Lady Macbeth de Mtsensk”, estrenada el 22 de enero de 1934 en Leningrado y dos días después en el Bolshoi de Moscú. En 1936, esta ópera se había representado casi doscientas veces entre los teatros de Leningrado y Moscú, y además se emitió por radio en múltiples ocasiones. A los dos años de su estreno, Lady Macbeth se había representado ya en Nueva York, Estocolmo, Londres, Zúrich, Copenhague, Argentina y Checoslovaquia. Dentro de la Unión Soviética, el compositor se convirtió en una celebridad [2].
El 26 de enero de 1936 la Nomenklatura en pleno asistió a la representación de Lady Macbeth en el Bolshoi y abandonaron el teatro tras el primer acto. El 28 de enero de 1936, Pravda publicó un editorial titulado “Caos en lugar de música”, comentando entre otras cosas que “Varios teatros han presentado al culturalmente maduro público soviético la última ópera de Shostakovich, Lady Macbeth de Mtsensk, como un logro. La crítica musical aduladora ensalza la ópera y la pone por las nubes. En lugar de críticas prácticas y serias que puedan ayudarle en sus futuras obras, el joven compositor sólo escucha cumplidos entusiastas”. Diez días después, el 6 de Febrero de 1936 Pravda publicó otro editorial titulado “Falsedad en Ballet”. En este caso, el resultado fue primero retirar de cartel “El arroyo cristalino”, el criticado ballet de Shostakovich en este segundo editorial, y después el libretista de dicho ballet, Adrian Piotrovsky, fue arrestado, sentenciado a muerte y ejecutado.
Shostakovich hubo de sobrevivir: retiró todas sus obras, incluyendo la Cuarta Sinfonía que estaba terminando, y comenzó la composición de una Quinta. Recordando el famoso tema de los primeros compases de la Quinta de Beethoven “la llamada del destino”, la Quinta de Shostakovich abre el primer movimiento también en modo menor, oscuro y premonitorio. El segundo movimiento es irónico y quebradizo, y el tercero un profundo canto de dolor. Como bien sabía el compositor, lo importante era el mensaje final, de modo que escribió el largo último movimiento con un preciso arco de marcas metronómicas empezando en negras a 88 pulsaciones por minuto, acelerando a 104, 108, 120, 126, 132, 184, y luego bajando de 160 a 108, 116 y 92. De forma sorprendente, la coda final del último movimiento de la sinfonía puede entenderse tanto como una marcha fúnebre o como una marcha triunfal, solamente cambiando marcas de tempo. El patrón rítmico de la coda, iniciado con timbales, se basa en corcheas y Shostakovich colocó la clara indicación de que debía interpretarse a ♪ = 184, un tempo moderado equivalente a 92 pulsos por negra. Sin embargo, la marcha final que interpretó el director Yevgeny Mravinsky en el estreno fue en modo triunfal y no fúnebre, a casi la máxima velocidad de un metrónomo ordinario, con marca ♩ = 184. Esto funcionó, y Shostakovich salvó la vida.
La controversia de los tempi de Shostakovich se extendieron a buena parte de sus obras. Muchos editores posteriores de sus partituras modificaron o intentaron corregir las “erratas” del autor. También grandes directores en los estrenos internacionales con sus orquestas, tacharon o modificaron marcas o pidiendo instrucciones al autor por carta. Intérpretes como la pianista Alice Shapiro llegaron a llamar por teléfono al compositor para aclarar los tempi de su segundo trío con piano. Hoy día la enorme capacidad de las marcas metronómicas de Shostakovich para modificar la percepción y significado de sus obras, sigue en vigor.
Volviendo a su Quinta Sinfonía, Shostakovich pudo componer una obra maestra, permitir interpretaciones correctas o no para salvar la vida y aceptar públicamente la censura “justa”. El 25 de Enero de 1938 su contrita declaración fue publicada en el diario vespertino de Moscú (Vechernyaya Moskva) con título “Mi Respuesta Creativa”. Sus comentarios respecto al reciente estreno en Moscú de su nueva sinfonía decían: “Entre las críticas, que a menudo analizaban la obra en profundidad, una me causó especial placer, al afirmar que la Quinta Sinfonía era la respuesta creativa del artista soviético a la crítica justa”.
La brutal falta de libertad del joven Shostakovich probablemente cambió su psique, y con total seguridad su carrera y las obras que podría haber legado a la humanidad. Sin embargo, no es bueno escuchar opiniones puramente políticas de su vida, sino usar documentación original como sus cartas [3] o el conocimiento y tratamiento independiente con el compositor, su familia y sus amigos músicos directos [4].
¿Cuál es el tempo que Shostakovich quiso realmente para la coda final del último movimiento de la Quinta Sinfonía? Si hacemos caso a las grabaciones de esta obra dirigidas por Maxim Shostakovich, hijo del compositor, director de orquesta y pianista, o las dirigidas por los dos grandes músicos y amigos del compositor, Mstislav Rostropovich y Vladimir Ashkenazi, podemos concluir que el tempo lento, que conduce a una marcha fúnebre final, es lo que el compositor concibió, aunque en el estreno y aún hoy día los tempi rápidos y los finales triunfales se siguen prodigando.
El gran director de orquesta rumano Sergiu Celibidache, que presentó al público alemán por primera vez en 1946 esta Quinta Sinfonía dirigiendo a la Filarmónica de Berlín, refirió que escribió una carta a Shostakovich desde Suiza en la que le preguntaba: “¿Es correcta la marca de tempo ♪ = 184 al final de la Quinta Sinfonía?”. Recibió una postal de Moscú, sin firma, en la que había una sola palabra: “Correcto”.
Referencias:
[1] Martín-Castro A., Ucar I. (2020). Conductors’ tempo choices shed light over Beethoven’s metronome. PLOS ONE 15 (12): e0243616. doi: 10.1371/journal.pone.0243616
[2] Laurel E. Fay. (1999) Shostakovich: A Life. Oxford University Press. 978-0195182514
[3] Laurel E. Fay. (Ed) (2004) Shostakovich and his world. Princeton University Press. 978-0691120690
[4] Elizabeth Wilson (2006) Shostakovich: A Life Remembered (2nd Ed.). Faber and Faber. 978-0571220502
También del autor:
Lutería y acústica (serie)
Sobre el autor: Victor Etxebarria Ecenarro está diplomado como lutier por el Conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga (Bilbao) y es Catedrático de Ingeniería de Sistemas y Automática en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU)
