Antes de que los defensores de Rembrandt Harmenszoon van Rijn carguen los arcabuces, permitidme que me explique. Al parecer, entre 1909 y 1951 pasaron por las aduanas de Nueva York 9.428 obras atribuidas al pintor de las antiguas Provincias Unidas. Aun teniendo en cuenta que le dio al pincel durante 45 años, tendría que haber pintado cuatro cuadros a la semana. Y que todos hubiesen pasado por la ciudad de los rascacielos, que ya sería casualidad.

Así que parece obvio que existen muchas obras con la firma de Rembrandt que no son suyas. Eso no significa que todas ellas fuesen falsificaciones cuando se realizaron. Y esto requiere una nueva explicación. Nuestro protagonista fue un pintor excepcional que disfrutó de gran reconocimiento en su época. ¡No todos los pintores van a ser unos desdichados van Goghs de la vida! Su éxito le permitió dirigir un taller con varios aprendices a los que enseñó su arte, por no hablar de los pintores que aprovechando la ola rembrandtiana inundaron el mercado con óleos que seguían su estilo. Pero vamos, muchos de estos artistas no tenían motivación fraudulenta alguna. Ya sabemos que el arte va por modas (o corrientes) y si lo que triunfaba era pintar a lo Rembrandt, pues se pintaba. Sea como fuere, durante el siglo XVII se crearon un sinfín de obras siguiendo el estilo del neerlandés.

¿Os imagináis lo que supone esto para quienes quieren colocar obras fraudulentas en el mercado hoy en día? Es como encontrar una cueva de Alí Babá para timadores. Cientos de obras de arte que se pueden hacer pasar por rembrandts sin perder tiempo haciendo sofisticadas falsificaciones. Muchas de ellas, además, con la mismísima firma del gran pintor, porque hay que tener en cuenta que era habitual que las obras del taller las firmase el maestro, pese a que no se hubiese encargado del proceso creativo en su totalidad. Estas obras a las que los falsificadores pueden otorgar una atribución impropia tienen una grandísima ventaja. Para los falsificadores, claro. Recordemos que muchos fraudes artísticos se han detectado gracias a la identificación de un compuesto anacrónico: no vamos a encontrar un Caravaggio con blanco de titanio, ni un Vermeer con un polímero sintético. Pero, ¿qué pasa con las imitaciones de la época? En este caso las pruebas de datación poco nos van a ayudar a la hora de descubrir quién fue el verdadero creador. En definitiva, por mucho que en esta sección siempre hablemos de los parabienes de la ciencia, los análisis químicos no son siempre suficientes. En la mayoría de ocasiones es imprescindible combinar el estudio científico con la experiencia y el conocimiento de expertos en la materia.

Atribuciones y desatribuciones en la National Gallery

Quien visite la National Gallery podrá disfrutar de varias obras de Rembrandt entre las que podemos destacar dos autorretratos de gran interés por el gran espacio de tiempo que los separa (Imagen 1). En estos óleos se puede observar el característico fondo de tonos marrones y grisáceos que tan habitual es en los lienzos del maestro. Pues bien, la galería londinense tiene otro retrato que para los profanos en el tema bien podría ser un Rembrandt y si no, observad la Imagen 2. ¿Acaso no guarda un gran parecido con los dos anteriores? Tanto que hasta los propios expertos se lo atribuyeron a Rembrandt en primer lugar. Ya en 1929 surgieron las primeras dudas sobre su autoría, pero no fue hasta los años 50 cuando se catalogó como imitación. Esto fue posible gracias a un proceso de limpieza al que se sometió la obra y que permitió un estudio mucho más certero de la técnica de ejecución. Como veis, los procesos de restauración no solo sirven para “dejar la obra más bonita”. Lo paradójico de este asunto es que se etiquetó como una imitación del siglo XVIII, pero los análisis químicos revelaron que era una obra del XVII y que la composición de la imprimatura era idéntica a la que usaban en el taller del maestro van Rijn. No había prueba científica que pudiese refutar ese hecho y, sin embargo, todos los expertos se mantenían firmes. Detalles como la ejecución del ojo derecho del retratado delataban que no podía ser una obra del pintor de Leiden. Resultado: la obra figura como una imitación del siglo XVII y descansa en los almacenes de la National Gallery.

Hay otras dos obras que han corrido mejor suerte y todavía cuelgan de las paredes de la sala 22 de la ilustre pinacoteca. Me refiero a Anciano en un sillón y Retrato de Margaretha de Geer (Imagen 3), ambas catalogadas como “probably by Rembrandt”, eso es, probables cuadros de Rembrandt. El primero fue desatribuido en los sesenta, puesto que se observó que la técnica de ejecución no coincidía con la de otros retratos realizados en esa época. Incluso fue expuesto en una exhibición Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries que la National Gallery realizó en 2010 para dar a conocer algunos fraudes artísticos. Sin embargo, es posible que la obra no sea un auténtico retrato, sino una representación libre y, como tal, Rembrandt experimentase con las pinceladas en lo que sería el preludio hacia el estilo más áspero que empleó en la última época de su vida. Teniendo en cuenta esa hipótesis, el museo cataloga el lienzo como un “probable Rembrandt”, que siempre queda mejor que un “probable no Rembrandt”.

El que sin duda es un retrato es la representación de Margaretha de Geer. Históricamente siempre se ha considerado una obra del holandés, pero tanto el estudio técnico como el estilístico arrojan cierta sombra de duda. Por una parte, la preparación del lienzo no es la habitual del taller y, por otra, la pincelada es más fluida que en otros retratos de cuya atribución no hay duda alguna. En cualquier caso, puede que estas variaciones se deban a circunstancias puntuales y, aunque con interrogante, la atribución se mantiene. Si no fue Rembrandt quien hizo la obra el que ocupó su lugar tampoco era manco.

Como tampoco era manco quien realizó La Adoración de los Pastores con el que despediremos este paseo por la National Gallery. Hemos visto ya cuadros originales, imitaciones y otros de dudosa atribución. Ahora nos falta uno realizado en el taller de Rembrandt, pero no por el propio genio, sino por uno de sus aprendices. Veamos cómo se llegó a esa conclusión. Entre 1632 y 1646 el artista realizó una serie de siete pinturas sobre la vida de Cristo entre las que se incluye La Adoración de los Pastores que se conserva en Munich. Si observáis esa obra (Imagen 4) veréis que guarda similitudes con la de la pinacoteca británica, que es, en cierto modo, una variante especular. A esta última se le retiró el barniz en 2009, ya que había oscurecido en exceso y no permitía disfrutar de la obra debidamente. Al hacerlo se pudo estudiar la pincelada mucho mejor: figuras planas y una textura incompatible con la que empleaba Rembrandt. En este momento saltaron las alarmas sobre la atribución. La preparación del lienzo, en cambio, volvía a ser la empleada por los artistas de su círculo. Y aún queda lo mejor. El cuadro guardaba una sorpresa desconcertante. Si volvéis a la imagen, veréis que el pastor que está frente al niño en posición orante no encaja con el que pintó Rembrandt en el cuadro de Munich. Pero hubo un breve periodo de tiempo en el que encajó. La radiografía desveló que, bajo la capa de pintura, el hombre está en posición orante y no con los brazos abiertos. Al parecer, esa fue la idea original de Rembrandt, pero a lo largo del proceso creativo decidió cambiarla. ¿Cómo podía haber sabido esto un falsificador? ¿No es más lógico pensar que era alguien que había visto la primera versión del cuadro? Tal vez un estudiante que, en su proceso de aprendizaje, estuviese pintando una versión basándose en el lienzo del maestro. Tal vez.

Titus: diana de los falsificadores

Rembrandt tuvo un único hijo que llegó a la edad adulta: Titus van Rijn. Al igual que su madre, Saskia van Uylenburg, fue representado por el artista en numerosas obras, lo que le convirtió en un objetivo ideal para falsificadores e imitadores. Al parecer, algunos no eran muy avispados y retrataban a Titus con una edad que para nada se correspondía con la de la fecha que ponían en la firma. A veces para detectar algunos fraudes no se necesita ningún tipo de tecnología. Pero, como siempre, también existen imitaciones meritorias, entre las que cabe destacar la que posee el Metropolitan de Nueva York (Imagen 5). La obra, fechada en 1655, nos muestra a un Titus que se asemeja muchísimo al de la colección Wallace de 1657. Por otra parte, la pose evoca al autorretrato que el artista realizó en 1652 y que hoy se conserva en el Museo de Historia del Arte de Viena. Siendo estos dos últimos óleos genuinos (por lo menos hasta que alguien demuestre lo contrario), no cabe duda que el imitador realizó un trabajo muy meritorio. O eso nos podría parecer a quienes poco sabemos de esto. Según el juicio de los expertos, no deja de ser una obra superficial y poco convincente, indigna de ser considerada un auténtico Rembrandt.

Otra célebre falsificación que tiene a Titus como protagonista es la del Instituto de Arte de Detroit. En este caso, la ciencia sí que fue de gran ayuda y los rayos X permitieron descubrir que el lienzo empleado era del siglo XIX. Ya veis que, aunque abriese este artículo hablando de falsificaciones e imitaciones coetáneas, también las hay de época posterior. Las más famosas son las de Thomas Worlidge, artista inglés del siglo XVIII que imitó el estilo de Rembrandt en óleos y grabados. Tiene mérito si tenemos en cuenta que por aquella época empezaban a imponerse los criterios estéticos neoclasicistas abanderados por Winckelmann. La dura vida del artista barroco.

El hecho de que haya tanta controversia respecto a las obras de Rembrandt no hace sino realzar la importancia histórica de este genio del pincel. Tal fue la preocupación por crear un corpus de sus obras que en 1968 nació el Rembrandt Research Project, una organización que se encargaría de estudiar la autenticidad de las obras atribuidas a este pintor. Aunque hay algunos detractores del trabajo que han realizado, es un buen ejemplo de las sinergias que pueden (y deben) surgir de la colaboración entre la comunidad artística y la científica.

Nota del autor:

Esta entrada colabora con el día del #OrgulloBarroco (#BaroquePride) que se celebra el 7 de diciembre. También quiere ser un homenaje a Rembrandt en la antesala del 350 aniversario de su muerte que se empleará como excusa para que el año 2019 se dedique a su figura.

Para saber más:

H. von Sonnenburg et al. “Rembrandt/Not Rembrandt in The Metropolitan Museum of Art: Aspects of Connoisseurship” Metropolitan Museum of Art (1995).

M. Jones. “Fake?: The Art of Deception”. University of California Press (1992).

M.E. Wieseman “An Old Man in an Armchair” National Gallery (2010).

M.E. Wieseman “The adoration of the Shepherds” National Gallery (2010).

Sobre el autor: Oskar González es profesor en la facultad de Ciencia y Tecnología y en la facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU.