We know what it’s like to “think a phrase”, to be mentally gripped by imagined music. When we know what’s coming in a musical excerpt, the listening becomes a motion, an enactment, it “moves” us. We are constantly in the future as we listen, such that we can seem to embody it […]. My claim is that part of what makes us feel that we’re a musical subject rather than a musical object is that we are endlessly listening ahead, such that the sounds seem almost to execute our volition, after the fact.

Elizabeth Hellmuth Margulis. On Repeat

Sólo hay dos cosas invariables en este universo. Una es la velocidad de la luz, la otra es el final de esta secuencia de notas:

Pues bien, eso que acaba de sonar en tu cabeza (solo en tu cabeza) es una expectativa. Y podría agravarse hasta la crueldad, diría, añadiendo algunas notas más (no las suficientes):

¿Qué tal?, ¿cómo te sientes? Es posible que te cueste hasta seguir leyendo sin resolver la frase. La última nota genera una anticipación tan específica y urgente del final que simplemente necesitas oírlo sonar. Esa sensación es clave para entender el placer que nos causa la música: bien saciando nuestras expectativas o bien sorprendiéndonos con alguna alternativa inesperada, los compositores son capaces de jugar con nuestras emociones y mantenernos en vilo hasta el acorde final.

No es de extrañar que los psicólogos de la música estén interesados en estudiar este fenómeno. El problema es que las “expectativas” no son, precisamente, algo fácil de observar. Más allá del nudo que cada cual sienta en su propio estómago (más allá de los qualia), intentar objetivar y cuantificar una sensación difícil de definir incluso, requiere métodos experimentales de lo más diverso y medidas, en general, indirectas.

La opción más inmediata consiste, cómo no, en preguntar directamente a los oyentes. Pero la pregunta no debe ser demasiado abierta: “oye, tú qué te esperas”, porque igual la gente deposita grandes esperanzas en la música (desde amansar a las fieras a conquistar a su gran amor) y es preciso acotar el rango de respuestas posibles. Normalmente, se escogen secuencias de sonidos que forman el comienzo de una melodía y se dan a elegir al oyente varias continuaciones posibles. Resulta que no todas las partituras de Babel son igual de apetecibles: dada una serie de sonidos, los oyentes tienden a preferir otros con unas características determinadas.

El problema de preguntar de manera directa es que, en el peor de los casos, los sujetos pueden mentir y en el mejor, pueden no entender lo que se les está pidiendo en absoluto. Pero existen maneras de eludir esta elección consciente por parte del oyente. Un método consiste en utilizar señales sonoras muy ruidosas, o difíciles de desentrañar por algún motivo. Cuando una determinada secuencia musical satisface las expectativas del oyente (es decir, cuando contiene los sonidos que el este, de manera inconsciente, espera oír), le resulta mucho más fácil percibirlos. Esto se debe a que, aun sin saberlo, toda su atención se dirige hacia donde (en tiempo y en frecuencia) prevé que el sonido va a aparecer.

Es algo similar a lo que sucede con esta ilusión óptica:

Decía Jonathan Richardson que “nadie ve lo que son las cosas si no sabe lo que deberían ser” y es posible que tú no hayas visto más que una maraña informe de puntos hasta saber que esta imagen debería ser un dálmata. Pero una vez lo sepas, no podrás dejar de verlo. Es lo que se suele denominar “top-down processing” y viene a decir que los procesos cognitivos de alto nivel (expectativas, contexto, conocimientos musicales o de cualquier otro tipo, etc), condicionan los procesos perceptivos de bajo nivel. Lo que sabemos condiciona lo que oímos y vemos.

El efecto es tan poderoso que puede llevarnos a percibir sonidos e imágenes que ni siquiera se están produciendo. La ilusión del espeleólogo, por ejemplo, lleva a personas en completa oscuridad a creer ver sus propias manos. Y sucede lo mismo con los sonidos, como este sonido tan grave… que no deberías oír en absoluto porque la imagen, de hecho, es un gif.

Basándose en este mismo principio, es también posible evaluar las expectativas musicales midiendo la velocidad de respuesta ante un sonido determinado. Por ejemplo, se le puede preguntar al oyente si, dentro de una melodía, una nota es más aguda, más grave o igual a la que la precede. Si la nota era la que se esperaba oír, le resultará más fácil procesarla y responderá con mayor rapidez.

Pero incluso estos métodos, basados en respuestas perceptivas espontáneas, requieren oyentes que puedan verbalizar sus respuestas y entender una serie de instrucciones. ¿Qué sucede si queremos evaluar las expectativas musicales de bebés, por ejemplo, o de otras especies animales? En estos casos no queda más remedio que recurrir a respuestas fisiológicas o, incluso, a señales neuronales.

Existen, de hecho, respuestas espontáneas indicativas de sorpresa: por ejemplo, un giro de la cabeza hacia la dirección de la que procede el sonido (este método es especialmente útil cuando se trata de bebés) o un cambio en el ritmo cardiaco. La neurología, por su parte, examina los potenciales eléctricos del sistema nervioso en busca de determinados componentes que acompañan a los cambios en una señal percibida.

Sea cual sea el método experimental utilizado, lo cierto es que escuchar música demuestra ser una actividad mucho menos pasiva de lo que a priori pudiera parecer. Siempre que escuchamos, lo hacemos a bordo de nuestras propias expectativas, intentando anticipar cada sonido que nos llega y ajustando nuestros modelos a la nueva información. Aunque todo esto suceda de manera inconsciente, dichos modelos, nuestras famosas expectativas, describen sorprendentemente bien las características generales de la música de nuestra cultura. Quizás la musicalidad no sea más que una forma de inferencia estadística. Pero de esto hablaremos en otra ocasión.

Por lo pronto y si has llegado hasta aquí, esto te lo has ganado:

Referencias:

David Huron (2008) Sweet anticipation: music and the psychology of expectation. The MIT Press

Jonathan Berger (2013) Composing your thoughts. Nautilus

Sobre la autora: Almudena M. Castro es pianista, licenciada en bellas artes, graduada en física y divulgadora científica