El dilema de la pintora vegana

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Hace unos días, sumergido en ese pasatiempo tan típico de nuestra época que es vagar sin rumbo fijo por la red, me encontré con uno de los muchos titulares que intentan robar algo de nuestro tiempo. No hace falta decir que conmigo tuvo éxito y a golpe de ratón me encontré en una página web que presentaba a “ilustres vegetarianos que admiras”, o algo así. Entre ellos se encontraba Leonardo da Vinci, personaje que, como ya sabéis, vivió a caballo entre los siglos XV y XVI. Movido por la curiosidad que me provocó el hecho de que se conociese la dieta de alguien que murió hace casi 500 años seguí buscando información y para mi sorpresa encontré sitios en los que incluso se especulaba con que el artista toscano fuese vegano. Inmediatamente me puse a pensar en el impacto que esto podría haber tenido en la vida laboral de Leonardo y me vino a la mente una conversación con una compañera de trabajo en la que discutíamos qué tipo de limitaciones tendría una persona vegana a la hora de pintar un cuadro. Después de darle unas cuantas vueltas a esta conversación, me pareció un tema ideal para explicar la complejidad que se esconde detrás de una pintura. Así que durante las dos próximas publicaciones veremos los diferentes componentes de una obra pictórica y los conflictos y alternativas que una hipotética pintora vegana tendría a la hora de desarrollarla*.

El soporte

No hay duda de que a la hora de realizar una pintura necesitamos un soporte sobre el que trabajar, ese elemento sobre el que se colocará la capa pictórica y que resulta indispensable para crear la obra. Históricamente el primer soporte fue la piedra, pensemos en las pinturas rupestres, en los templos egipcios o más recientemente en los frescos de los edificios religiosos o incluso en los grafitis. Está claro que siendo estos soportes de origen mineral, nuestra pintora vegana usará este soporte sin ningún tipo de traba. Otro material muy usado históricamente es la madera, sobre la que se realiza pintura sobre tabla; obviamente ésta es de origen vegetal, lo que no supondrá ningún problema ético para nuestra artista. Lo mismo sucede con el soporte por excelencia: el lienzo, que consiste en una tela de lino, cáñamo o algodón que se tensa mediante un bastidor. También de origen vegetal es el soporte más típico empleado en el dibujo y la acuarela: el papel, que en un principio está compuesto por fibras de celulosa. Y digo en un principio porque, aunque ese sea el componente principal, el proceso de fabricación puede incluir un encolado con gelatina animal para reducir la afinidad con el agua que tiene este soporte, especialmente si está diseñado para trabajar con acuarela. El papel, que se fabricaba en China mucho antes de llegar a Europa, tiene su precursor, incluso etimológico, en el papiro (papȳrus) empleado en el antiguo Egipto. Precisamente en el uso de otro de los soportes por excelencia de la antigüedad comienza a restringirse seriamente la labor de la artista vegana. Hablamos, como no, del pergamino. Este soporte tan empleado en los manuscritos medievales está elaborado con piel de animales como novillos, cabras u ovejas; al igual que el cuero, aunque este último está curtido. En cualquier caso el uso de estos materiales no es muy común hoy en día, más allá de para la reproducción de antiguos códices y sus hermosas ilustraciones y miniaturas (ver Imagen 1).

Imagen 1. Minatura sobre pergamino en el manuscrito Très Riches Heures de los hermanos Limbourg (1412-1416).

Imagen 1. Minatura sobre pergamino en el manuscrito Très Riches Heures de los hermanos Limbourg (1412-1416). Fuente

Otro soporte que afortunadamente está en desuso, ya no solo por el hecho de tener una procedencia animal, sino por la masacre de elefantes que ha ocasionado, es el marfil. Hoy en día la comercialización de este producto es ilegal, pero en otros momentos de la historia ha sido un material que se ha decorado y pintado profusamente. Por último destacar que toda pieza de arte realizada sobre tela animal será lógicamente rechazada por la comunidad vegana, pero quiero hacer especial mención a la seda. Como ya sabéis este material se logra de unas fibras que crean los gusanos de seda y está estrechamente ligado a la antigua cultura china. Pese a que en Oriente si se usó como soporte pictórico, en Occidente su uso ha sido más escaso. En cualquier caso, y dejando un poco de lado el apartado de soportes, me gustaría destacar que la seda sí que ha tenido una importancia capital dentro de una técnica pictórica: la serigrafía. De hecho tomó el nombre de este material (del latín serĭcum y del francés graphie). Esta técnica de estampado consiste en realizar un dibujo con un material impermeable sobre una malla, de modo que al añadir pintura sobre ella la tinta solo traspase las zonas no cubiertas y se plasme la imagen deseada en el soporte colocado debajo. La malla en cuestión estaba originariamente realizada con seda, aunque hoy son más habituales los tejidos sintéticos. Al igual que la seda, esta técnica ancestral proviene de Oriente, pero no llegó a popularizarse en Occidente hasta los años 60 del siglo pasado, gracias en gran medida a Andy Warhol (seguro que tod@s tenemos la serigrafía de la Imagen 2 en la cabeza).

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Imagen 2. La archiconocida serigrafía con el rostro de Marilyn Monroe (92×92 cm) de Andy Warhol (1967). Fuente

La imprimatura

En contra de lo que mucha gente suele pensar, al realizar una pintura no se suele trabajar directamente sobre el soporte. Por ejemplo, si compramos un lienzo no empezaremos a dar brochazos sobre éste antes de prepararlo adecuadamente. Si bien es cierto que hay artistas para los que pintar directamente sobre el soporte es una forma de trabajo, lo más habitual es adecuar la tela para que no absorba la pintura que se le añade. Esta preparación consiste en añadir varias capas de una sustancia que sirva como “barrera” entre el soporte y la capa pictórica. Esta capa se conoce como imprimatura, vocablo proveniente del italiano que indica que es el primer estrato que se coloca en una obra. La imprimatura, que se puede emplear como fondo de la obra es habitualmente blanca y entre sus componentes se suelen encontrar el carbonato cálcico, blanco de zinc o de titanio, blanco de plomo en obras antiguas, algún aceite y… ¡cola animal! Así es, uno de los adhesivos más empleados históricamente en la elaboración de cuadros es la cola obtenida de peces, conejos y otros animales, que aún hoy se sigue empleando, especialmente en procesos de restauración. La cola de conejo es especialmente adecuada para labores artísticas gracias a su flexibilidad. El componente que otorga el poder adhesivo a este producto no es otra cosa que el colágeno, que, siguiendo con la etimología, está formado por la raíz griega kólla, de obvio significado. El colágeno se encarga de mantener unidos los diferentes órganos del cuerpo y es la principal proteína del tejido conjuntivo. Las proteínas son unos polímeros naturales formados por “piezas” más simples llamadas aminoácidos que se unen en una determinada secuencia. En el caso del colágeno de cada tres aminoácidos uno es la glicina (el aminoácido más pequeño), siendo los otros dos habitualmente prolina e hidroxiprolina. Gracias a esta configuración las cadenas de aminoácidos se unen formando una triple hélice que otorga al colágeno su característica forma y propiedades. Aunque el colágeno no es soluble en agua, puede extraerse cociendo la piel, tendones y otras partes del animal ricas en esta proteína gracias a un proceso de desnaturalización. Después, el extracto puede solidificarse y volverse a disolver en agua calentada al baño maría para su uso como adhesivo (Imagen 3). Así, en el mercado se puede encontrar la cola de conejo en forma de perlas, pastillas o placas. Por cierto, la gelatina animal que aparecía en el apartado anterior no es más que el ingrediente activo de la cola animal en estado puro, es decir, colágeno que se ha desnaturalizado completamente.

Imagen 3. De izquierda a derecha estructura de la triple hélice de colágeno, goma de conejo en formato comercial y goma de conejo disuelta y lista para ser usada. Fuente: Wikimedia commons

Imagen 3. De izquierda a derecha estructura de la triple hélice de colágeno, goma de conejo en formato comercial y goma de conejo disuelta y lista para ser usada. Fuente: Wikimedia commons

Hay que decir que el colágeno no es la única proteína que se puede emplear como adhesivo, la caseína y la albúmina también sirven de base para colas y se obtienen de la leche y de la sangre, respectivamente. Todos son productos muy naturales como podemos ver, pero que la pintora vegana no querrá emplear. Quizás os preguntéis si la naturaleza en su infinita sabiduría no nos ha ofrecido un modo de lograr adhesivos evitando la explotación animal. Pues bien, es posible lograr colas de origen vegetal como la cola de almidón, las colas a bases de dextrinas, el agar-agar o la goma arábiga, que gracias a su composición de polisacáridos tienen poder adhesivo, aunque en general menor que las de origen animal. Este hecho, unido a otros inconvenientes, hace que sean principalmente usadas como adhesivos para papel o materiales similares. Otro tipo de compuesto de origen vegetal empleado como pegamento son las resinas, aunque su principal uso es a modo de barniz. En cualquier caso, gracias a los avances de la química sintética, la industria de los adhesivos ha ido progresando desde los años 20 del siglo pasado y ofrece adhesivos sintéticos poliméricos como colas vinílicas o acrílicas, que pueden reemplazar a las colas animales.

Los pigmentos

Los pigmentos son los componentes que dotan de color a una obra y sin los que la pintura no se podría entender. Son sustancias sólidas pulverizadas en diferentes grados de molienda, que en la mayoría de las técnicas pictóricas se mezclan con un vehículo líquido transparente en el que se encuentran suspendidas. Esta mezcla de líquido y pigmento es la que se deposita sobre el soporte debidamente preparado y permite crear la obra pictórica gracias a la superposición de diferentes capas. Me gustaría hacer un inciso para diferenciar los pigmentos y los tintes: mientras que los primeros tienen poder cubriente y son insolubles, es decir, tienen “cuerpo”, los segundos son solubles y, por lo tanto, no se encuentran en suspensión, por lo que no sirven para pintar (aunque sí para teñir, obviamente). Para evitar este problema y convertir los colorantes solubles en insolubles, el ser humano desarrolló hace siglos una sencilla pero práctica solución: teñir compuestos insolubles que sean blancos o incoloros y, en la medida de lo posible, inertes, denominados sustratos. Así, el sustrato cogerá el color del tinte y se podrá emplear como pigmento. A los compuestos creados de esta manera se les denomina lacas colorantes, pigmentos laca o simplemente lacas, que no se deben confundir con otro tipo de lacas que veremos cuando estudiemos los barnices.

Una vez hecha esta aclaración sigamos con el tema que nos ocupa y veamos cuáles son los pigmentos de origen animal más significativos. Si bien es cierto que la mayoría de los pigmentos empleados históricamente provienen de minerales (blanco de plomo, lapislázuli, verdigris, cinabrio u oropimente, por citar unos pocos) o, en menor medida, de plantas (azul índigo, laca de gualda, etc.) hay algunos de origen animal de grandísima importancia. Empecemos por uno que se lleva empleando desde la prehistoria hasta nuestros días: el negro de hueso. Como su propio nombre indica este pigmento se obtiene de huesos de animales. Éstos se carbonizan en atmósfera reductora (sin presencia de aire) para obtener carbono (que le otorga el color deseado) y luego se machacan. La cantidad de carbono final ronda el 10 %, siendo el resto carbonato potásico (mayoritario) y carbonato cálcico. Este pigmento también es conocido como negro de marfil, ya que, aunque hoy en día su elaboración a partir de esa materia prima esté, afortunadamente, en desuso, en el pasado era uno de los pigmentos negros más valorados. ¿Significa esto que no hay otra fuente de color negro? Obviamente la hay: al igual que se transforma la materia animal en carbono, se puede transformar la materia orgánica vegetal, simplemente reemplazando los huesos por madera u otros compuestos vegetales. De hecho, este negro, conocido como negro carbón, es uno de los primeros pigmentos conocidos por la humanidad y aún hoy se sigue empleando en los tóneres de las impresoras. En función de la procedencia de la materia orgánica este pigmento tendrá diferentes nombres siendo los más apreciados los obtenidos del hollín de las lámparas de aceite (negro de humo) o de la carbonización de la vid (negro viña).

Imagen 4. Rembrandt usaba mucho el negro de hueso como se ha comprobado en el Retrato de Philips Lucasz (80x50cm, 1635). Fuente

Imagen 4. Rembrandt usaba mucho el negro de hueso como se ha comprobado en el Retrato de Philips Lucasz (80x50cm, 1635). Fuente

Por otra parte, hay que señalar que el negro no es el único color que se puede obtener de los huesos. Si éstos se queman en presencia de aire de modo que se elimine toda materia orgánica se obtendrá un producto rico en fosfato de calcio (alrededor del 90%) y carbonato de calcio (alrededor del 10%) de color blanco grisáceo. En cualquier caso nuestra amiga vegana no tiene que preocuparse en exceso por este pigmento ya que hay un sinfín de blancos de origen mineral y sintético.

Dejando a un lado el blanco y el negro de hueso que son empleados desde tiempos prehistóricos hay un tinte que en la antigüedad fue todo un símbolo de poder y riqueza: el púrpura de Tiro. Este tinte es un complejo compuesto orgánico (6-6’-dibromoindigo, ver Imagen 5) que se obtenía de las secreciones de un caracol marino mediterráneo (Bolinus brandaris) del que se necesitaban… ¡10000 ejemplares para obtener un solo gramo de tinte! De ahí su altísimo precio. Para que os hagáis una idea de la importancia de este producto volvamos al estudio etimológico. Al parecer la palabra púrpura es la latinización del vocablo griego porphyra, que a su vez es un préstamo de alguna lengua oriental para designar al caracol del que se extraía el tinte. Pues bien, desde la época romana era tan fuerte la asociación del color púrpura con el poder y la dignidad que en el Imperio Bizantino el heredero del emperador se conocía como Porphyrogennetos, que viene a significar nacido para el púrpura.Además, el color rojizo de este tinte es el origen del nombre de todo un pueblo de la antigüedad, el fenicio, al que los griegos llamaban phoinikes (del rojo, Phoenix) puesto que fueron los primeros que explotaron el púrpura. Obviamente la escasez de este tinte y su uso en el teñido de tejidos impidió que se usase demasiado en pintura, aunque Plinio describe que se convertía en pigmento laca empleando como sustrato la creta (piedra blanca relacionada con la tiza). En cualquier caso este pigmento es hoy más histórico que otra cosa y ya en la Edad Media fue desplazado por otras lacas. Estrechamente relacionado con el púrpura, tanto químicamente como en importancia histórica, está el índigo, aunque éste se obtenía principalmente de plantas. Hoy en día el índigo puede sintetizarse químicamente y para lograr el color púrpura se pueden emplear pigmentos artificiales. De hecho, el primer tinte completamente sintético, la malveína, fue originalmente denominado púrpura de anilina por su similitud con el tinte original. La obtención de este tinte fue de una transcendencia espectacular, no solo en la química de la pintura sino en la historia de la ciencia, y supuso el pistoletazo de salida para el desarrollo de muchos productos sintéticos. Así, la pintora vegana y otros artistas que descarten el uso de productos animales tienen mucho que agradecer a los experimentos realizados por un jovencísimo William Henry Perkin en 1856.

Imagen 5. Las estructuras químicas similares del púrpura de tiro (izquierda) y del índigo (derecha).

Imagen 5. Las estructuras químicas similares del púrpura de tiro (izquierda) y del índigo (derecha).

Decíamos antes que el púrpura había sido desplazado por otras lacas durante la Edad Media, siendo la más conocida el carmín, de un espectacular color rojo. Pues bien, dicho tinte también se obtiene de animales, principalmente de dos tipos de cochinilla: el quermes (Kermes vermilio)y la cochinilla americana (Dactylopius coccus). Siguiendo con el curso exprés de etimología habréis notado que el nombre carmín procede del nombre del insecto que, según parece, proviene en última instancia de la palabra sánscrita para insecto o gusano (krmi). No deja de ser paradójico que una palabra con un significado tan peyorativo sirva para nombrar a un color tan apreciado o que sea sinónimo de un artículo de belleza como el pintalabios. El carmín proveniente del quermes era conocido en Asia y Europa desde la antigüedad y se considera uno de los primeros colorantes empleados por el ser humano. Fue usado tanto como tinte para telas como a modo de pigmento, para lo que era necesario un sustrato, normalmente el alumbre. Al igual que el púrpura, era muy costoso y tenía un gran valor simbólico y religioso: “Harás el tabernáculo de diez cortinas de lino torcido, azul, púrpura y carmesí” que dice el Éxodo (26-1). El quermes fue la fuente tradicional del carmín hasta que los españoles llegaron a América. Allí vieron que los aztecas empleaban un insecto similar para obtener un tinte con el que teñir la ropa y en el siglo XVI lo empezaron a traer a Europa logrando pingües beneficios. Estas lacas rojas fueron usadas por los pintores flamencos y tuvieron un gran éxito durante el Renacimiento ya que eran idóneas para el uso de veladuras (trazos de pintura que dejan ver la pintura inferior creando efectos preciosistas). Desde el punto de vista químico el principio activo obtenido de cada uno de los insectos es muy similar (Imagen 6) ya que solo se diferencia en un grupo glucídico. Este colorante se sigue usando hoy en día incluso en la industria alimentaria (E120) y hasta podemos encontrar granjas donde se crían los insectos. Afortunadamente, si no se quieren emplear animales para lograr este rojo, existen alternativas como la alizarina, que se extrae de la planta conocida como Rubia (Rubia peregrina) y que históricamente ha tenido mucha importancia. Hoy en día se puede sintetizar químicamente al igual que otros pigmentos rojos artificiales como el E-124.

Imagen 6. Estructuras químicas de las moléculas que se encuentra en las diferentes lacas rojas. De izquierda a derecha: ácido kermésico, ácido carmínico y alizarina. Todas ellas tienen un esqueleto de antraquinona.

Imagen 6. Estructuras químicas de las moléculas que se encuentra en las diferentes lacas rojas. De izquierda a derecha: ácido kermésico, ácido carmínico y alizarina. Todas ellas tienen un esqueleto de antraquinona.

Para finalizar el apartado dedicado a los pigmentos he dejado uno al que le rodea cierto halo de leyenda urbana, pero que creo que merece la pena comentar, aunque sea por la “originalidad” del modo de producción. Este pigmento no es otro que el amarillo indio, que en teoría se obtenía, ojo al dato, a partir de la orina de vacas que se alimentan tan solo con hojas de mango. Esta orina se secaba y se convertía en unas bolas (puree) como las que se puede observar en la Imagen 7. Al parecer, a principios del siglo XX, se dejó de producir por la desnutrición que provocaba en las vacas. Os parece increíble, ¿verdad? Pues lo más posible es que tengáis razón. Sobre todo si tenemos en cuenta que la vaca es un animal sagrado en India y apenas hay documentos que mencionen cómo se obtiene. Hace unos años la escritora Victoria Finlay, viajó a la zona donde teóricamente se producía y no encontró ningún indicio de que esta historia fuera verídica. Eso sí, numerosos libros de texto lo incluyen en su lista de pigmentos amarillos.

Imagen 7. Puree de amarillo indio donde se puede observar su vistoso color. Fuente: Wikimedia Commons

Imagen 7. Puree de amarillo indio donde se puede observar su vistoso color. Fuente: Wikimedia Commons

Como habréis podido comprobar el número de productos de origen animal que podemos encontrar en una pintura es mucho mayor que el que en principio podríamos imaginar. Tanto es así que ha llegado el momento de hacer punto y seguido y continuar con los aglutinantes y los barnices en la próxima entrega.

(Continuará)

*NOTA DEL AUTOR: Aunque la historia de la pintora vegana sea una mera excusa para presentar los diferentes componentes de un cuadro, he intentado documentar el trabajo lo mejor posible desde el punto de vista vegano. Entendiendo el veganismo no solo como un tipo de dieta en la que no se come carne o productos derivados de animales, sino como la práctica que rechaza, salvo ausencia de alternativa, cualquier producto o acto que implique el uso y explotación de animales: artículos de ropa, productos de higiene, pruebas médicas y un largo etcétera. Todo ello siendo consciente de que dentro del movimiento vegano hay diferentes corrientes y puntos de vista.

Para saber más:

Pigments through the ages

Max Doerner (1998) Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverte.

Mauro Matteini y Arcangelo Moles (2004) La química de la restauración. Editorial Nerea.

Sobre el autor: Oskar González es profesor en la facultad de Ciencia y Tecnología y en la facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU.

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Hitos en la red #108 - Naukas

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