Una composición sin esquinas

Fronteras El sonido de la tristeza Artículo 3 de 4

Foto: Won Young Park / Unsplash

Una larga línea se prolonga durante el Adagio. Hay un arco de melodía y forma. La composición es más simple en los climax, donde consigue que el acorde más sencillo, o la figura, sea el más significativo. Esto se debe a que estamos ante música honesta, escrita por un compositor que no busca el efecto pretencioso (al contrario que un escritor que, pudiendo usar una palabra corta, clara y popular adecuada a su propósito, decidiese ir al diccionario para pescar alguna más complicada). …

Oline Downes. “Toscanini Plays Two New Works”. New York Times, November 6, 1938. Traducción de la autora.

Uno de los secretos del Adagio de Barber, el origen quizás de su hechizo y su dramatismo, es su melodía. A primera vista, parece de una sencillez pasmosa: grados conjuntos, sinuosos, se repiten sobre un motivo de 3 notas ascendentes. El patrón se invierte en la segunda frase para emprender su camino hacia el grave, pero aparte del cambio de dirección, la línea continúa sin sobresaltos, en notas contiguas perfectamente regulares, sin ningún adorno innecesario.

La aparente sencillez de las notas encuentra su contrapeso en la irregularidad de la estructura. Barber alarga o acorta cada frase rehuyendo cualquier simetría. La primera frase tiene 17 notas. La segunda, se alarga hasta 22. Ambas se alternan sobre compases de 4 pulsos, de 5, de 6, de manera que la melodía, alejada del equilibrio, se escapa de cualquier caja que pudiera contenerla. Da igual que el oyente no cuente las notas, da igual que no sepa qué es un compás: la tensión de un dibujo sin marco lo mantiene suspendido en la escucha, sin un patrón al que anclar sus expectativas, pendiente de la llegada de la siguiente nota, de un final que no puede anticipar.

Barber acentúa este desdibujo añadiendo notas tenidas al comienzo y al final cada frase, de duración aparentemente indefinida (o, más bien; tan largas que el pulso se pierde). El resultado es un canto fluido, cercano por su forma a un texto declamado. Podría recodar a otras musicas más ligadas a la palabra, como un salmo medieval, una oración, o un verso libre que se adaptase a la respiración de quien lo entona.

Para reforzar la continuidad del hilo melódico, el compositor se vale de tensiones y apoyaturas (esto es: notas que no pertenecen a la armonía que suena en el momento, que añaden cierta tensión a la música). Cada frase comienza a sonar sobre una única nota, desnuda sin su acorde, y solo unos pulsos más tarde, Barber resuelve la ambigüedad armónica con la entrada de las demás voces. A menudo, la voz cantante se aferra a una nota tenida mientras las demás cambian de acorde. Otras veces, es la melodía la que se anticipa y acelera sobre una armonía perezosa. Y mientras tanto, el motivo principal de 3 notas se tambalea sobre un pulso binario… Por ello, a pesar de la regularidad aparente del ritmo (las figuras de la melodía son iguales entre sí), nada encaja, no hay esquinas, ni bordes, ni paredes verticales. Cada línea se curva y crece orgánicamente hasta la llegada de la siguiente ola.

La melodía del Adagio a veces se anticipa o se retrasa respecto a la armonía. Fuente: Agency and the Adagio: Mimetic engagement in Barber’s Op.11 Quartet. Matthew Bailey Shea. Gamut5/1, 2012.

La forma es también bastante sencilla. Gira en torno a un único tema y está basada fuertemente en la repetición. Este tema tiene dos frases; la primera ascendente (00’08’’ en el vídeo inicial), la segunda descendente (00’35’’). Llamémoslas A y B: una pregunta y su respuesta. Está escrito en si bemol menor, pero este acorde no se deja oír en ningún momento, lo que redunda en el carácter ambiguo, inestable y flotante de toda la obra. Es más, el acorde de tónica (el centro armónico de la obra, que suele asociarse a la estabilidad sonora, a cierto sosiego, a “casa”) ¡no suena hasta el compás 19! y solo reaparece una vez más en todo el Adagio. Incluso el final de la obra se apaga, lleno de dudas, sobre el acorde de dominante. Es un final en puntos suspensivos.

Durante el resto de la obra, Barber repite el tema de forma variada, jugando con la imitación y el contrapunto. En general, la primera frase (A) cambia poco y los nuevos materiales melódicos aparecen en la respuesta. La primera repetición (A’C, 1’04’’) introduce un salto justo al llegar al final de la primera frase (bastante dramático, de tritono) que contrasta con la continuidad melódica que había caracterizado al tema. La segunda repetición (A’’D, 2’27’’) transporta el tema una cuarta ascendente. Esta vez quienes cantan son las violas que vuelven a incidir sobre el salto de tritono. Pero esta variación tampoco logra despegar y regresa hacia el grave para dejar oír nuevamente el tema original a manos de los cellos (AB, 3’37’’).

Solo al tercer intento (A’C’, 4’27’’) el Adagio consigue culminar. El motivo de 3 notas sirve para ascender peldaño a peldaño, para crecer en cada voz con su dibujo renqueante. La tensión armónica no deja de crecer y el clímax (6’03’’) son una serie de acordes tenidos, agudísimos, suplicantes que, sin embargo, no resuelven en la tonalidad principal (si bemol menor), sino en un acorde mayor inmenso que difícilmente podría ser más lejano (Fa bemol Mayor).

Y a continuación, el silencio… que es quizás el momento más estruendoso de toda la obra.

Un lejano eco nos devuelve a casa y suena por última vez el tema inicial (AB, 7’05’’) que deja abierta su pregunta. El Adagio nunca termina de cerrarse.

Sobre la autora: Almudena M. Castro es pianista, licenciada en bellas artes, graduada en física y divulgadora científica

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