El Peine del Viento de Chillida: materia, forma y lugar

Peine del Viento XV Acero Cor-ten, Eduardo Chillida Juantegui, 1977

Peine del Viento XV, Acero Cor-ten, Eduardo Chillida Juantegui, 1977

El Peine del viento quizá sea la obra más emblemática y reconocible de Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924 – Ibídem, 2002). Está situada en la bahía de la Concha, en San Sebastián. Alberga dos playas, La Concha (este) y Ondarreta (oeste). Hay quienes prefieren el Paseo Nuevo de La Concha, con su oleaje abierto y los hay, como Chillida, que preferían el promontorio rocoso del final de la playa de Ondarreta, en el cierre del litoral urbano, un lugar más recogido, más a escala humana. En este lugar es donde se sitúa el Peine del viento.

Ese lugar era para Chillida su lugar, su patria. Él conocía el sentido de ese lugar y quiso compartirlo con sus conciudadanos. «Este lugar es el origen de todo. Él es el verdadero autor de la obra. Lo único que hice fue descubrirlo. El viento, el mar, la roca, todos ellos intervienen de manera determinante. Es imposible hacer una obra como ésta sin tener en cuenta el entorno. Es una obra que he hecho yo y que no he hecho yo».

Si nos fijamos en la ficha técnica del Peine del Viento veremos que es el Peine del Viento XV, eldecimoquinto de la serie, es decir, que ha hay catorce piezas anteriores a ésta. Esto nos da información acerca de cómo funciona el arte. En contra del estereotipo del artista-genio, de la mística de la inspiración, las obras de arte son fruto de la investigación, del trabajo, de la reflexión, de la búsqueda de referentes, del ensayo. El arte es una forma de conocimiento y, como tal, se rige por motivaciones que abarcan algo más que la sublimación de las emociones.

Chillida comenzó en 1952 su serie de esculturas Peine del Viento, y no fue hasta 1977 cuando por fin se construyó el Peine del Viento de Ondarreta. La primera escultura de la serie, Estudio Peine del Viento I, es la más esquemática, de líneas rígidas y racionales. Un despliegue de planos y ángulos geométricos extendidos a lo largo de dos puntos de apoyo que marcan la rigidez de su estructura y la dureza de sus formas de chapa de hierro. Durante esta época también realizó collages y dibujos que mantienen el estatismo de este primer periodo.

Estudio del Peine del Viento I, Chapa de hierro, Eduardo Chillida Juantegui, 1968

Estudio del Peine del Viento I, Chapa de hierro, Eduardo Chillida Juantegui, 1968

En los collages, Chillida dispone formas geométricas sobre el plano, a través de una superposición de papeles artesanales recortados a los que aplica alquitrán para dar distintas tonalidades y una apariencia similar a la oxidación de las esculturas de hierro.

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Las siguientes esculturas de la serie fueron evolucionando hacia formas más orgánicas. Chillida experimentó con diferentes materiales como la plata, el acero inoxidable, la madera y el granito. Entre 1966 y 1968, se puede distinguir todo un grupo de esculturas desde Estudio Peine del Viento IV hasta Estudio Peine del Viento VIII, cuya base, de fuerte protagonismo, afinca la escultura sobre el suelo a la vez que la sostiene, vibrante y arbórea, extendiéndose en el espacio. Este tipo de peines que describen finas líneas articuladas sobre su base tomarán fuerza y consistencia, convirtiéndose en las sólidas garras de las esculturas de los años 70 y décadas posteriores; donde los peines son más sencillos y proporcionados a sus bases, pero más sólidos y fuertes.

Estudio del Peine del Viento VIII Acero inoxidable Eduardo Chillida Juantegui, 1968

Estudio del Peine del Viento VIII, Acero inoxidable, Eduardo Chillida Juantegui, 1968

Cuando se aproxima el momento de realizar la obra de Ondarreta, el artista se encuentra ante un nuevo desafío, el de la propia naturaleza, de ahí que las formas vuelvan a mutar de nuevo. «El lugar es siempre condicionante de la obra (…) es una locura tratar de competir en grandiosidad con el mar, el viento y las rocas». Las piezas de este periodo desde Estudio Peine del Viento IX del año 1974 al XIV dos años más tarde, son las que más se aproximan a la definitiva. Se caracterizan por una austeridad de formas, asemejándose a garras que tratan de aprehender el espacio. Los bloques de acero se curvan en tensión luchando contra la gravedad.

Estudio Peine del Viento IX Hierro Eduardo Chillida Juantegui, 1974

Estudio Peine del Viento IX, Hierro, Eduardo Chillida Juantegui, 1974

La evolución de la serie Peine del Viento no concluye con la colocación de las tres piezas en Ondarreta. Eduardo Chillida continúa indagando en el tema y, la realización de cinco esculturas desde Estudio Peine del Viento XVI (1974) a Peine del Viento XX (1999), pone de manifiesto que sus inquietudes e interrogantes siguen vigentes, que el artista continúa materializando nuevas variaciones sobre el mismo tema [1].

Peine del Viento XX Acero Cor-ten Eduardo Chillida Juantegui, 1999

Peine del Viento XX, Acero Cor-ten, Eduardo Chillida Juantegui, 1999

A finales de los 70, Chillida ya era un artista consagrado mundialmente. Había compartido espacio expositivo con artistas de la talla de Rothko, Braque, Chagall, Miró, Giacometti y Kandisnsky. Pero no fue hasta 1974, con la llegada de un nuevo alcalde a San Sebastián, cuando encontró una actitud más receptiva ante su proyecto de colocar el Peine del viento definitivo en aquel lugar tan suyo de Ondarreta.

Ese espacio había sido concebido para la creación de un aparcamiento, pero a pesar de las presiones recibidas por algunos sectores de la ciudad, el alcalde Lasa apostó por el proyecto de Chillida a cambio de ceder a otras propuestas como la colocación de nuevas fuentes en la ciudad. «Gracias a que el anterior alcalde rechazó el proyecto, me ha dado tiempo a descubrir que era imprescindible hacer tres esculturas y no sólo una».

Chillida había renunciado al deseo de inmortalizar su obra en su lugar como una pieza única, como un acto de autoafirmación personal y, en su lugar descubrió la importancia del estrato geológico que unió en un tiempo la tierra con la isla de Santa Clara. Vio la continuidad entre la roca última del litoral y la que sobresale del agua en línea con la isla y, decidió que tenía que marcar esa tensión horizontal con sendas esculturas para representar la memoria, para recordar lo que un día estuvo unido. El tercer elemento del triángulo, situado al fondo, es el que marca el horizonte. Se trata de una pieza abierta al cielo que sugiere o bien una ofrenda o bien una demanda [2].

Ese eje vertical es la pieza clave, la dimensión sagrada del espacio, la que afirma e interroga. «Mi escultura es la solución de una ecuación que, en lugar de números, tiene elementos: el mar, el viento, los acantilados, el horizonte y la luz. Las formas de acero se mezclan con las fuerzas de la naturaleza, dialogan con ellas, son preguntas y afirmaciones».

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Chillida encargó a la fundición Patricio Etcheberría, en Guipúzcoa, la fabricación en acero Cor-ten de tres piezas similares, pero no idénticas. Cada pieza, de 10 toneladas y más de 2 metros de altura y anchura, está formada por cuatro barras gruesas de sección cuadrada que emergen de un tronco común enraizado a la roca. Una de las barras marca la curva en el aire y traza una paralela con el tronco común, antes de volver a incrustarse en la roca. Los otros tres brazos se retuercen y curvan a modo de garfios atrapando el espacio en su interior y modelando el espacio que los envuelve. El factor común de la obra escultórica de Chillida es que lo primordial es el aire.

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Los aceros son aleaciones (mezclas) de hierro y un pequeño porcentaje de carbono. Según su método de fabricación, su contenido en carbono y su contenido en otros aleantes, encontramos los diferentes tipos de aceros.

Los aceros que presentan una capa superficial protectora de herrumbre se denominan aceros patinables. A la capa protectora de aspecto y color terroso se le denomina pátina. La pátina es una capa más tenaz, compacta y perfectamente adherida al resto del acero, que actúa como barrera frente a la corrosión atmosférica. Un acero común, que no presente ninguna pátina protectora, iría oxidándose poco a poco hasta el interior y terminaría por corromper totalmente la pieza.

De forma genérica se pueden definir como aceros suaves, con un contenido en carbono inferior al 0,2 % en peso, a los que se han adicionado principalmente cobre, cromo, níquel y fósforo como elementos aleantes en una cantidad global no superior al 5 % en peso [2]. Esta definición, sin embargo, no es estática y ha evolucionado a medida que se han desarrollado nuevas composiciones de aceros patinables con objeto de aumentar las propiedades mecánicas y superar condiciones atmosféricas cada vez más agresivas desde el punto de vista de la corrosión, especialmente para ambientes marinos. Una definición más actual para los aceros patinables podría ser «conjunto de aceros estructurales de baja y mediana aleación (bajo contenido en carbono) con capacidad para generar herrumbres que disminuyan la corrosión atmosférica a niveles tolerables y que permitan su uso sin la necesidad de aplicar posteriormente recubrimientos de pintura». [3]

El nacimiento de los aceros patinables hay que situarlo en el desarrollo de los aceros con contenido en cobre, denominados aceros al cobre [4]. En 1910 se observó que unas chapas de acero con un pequeño porcentaje de cobre, fabricadas por la US Steel, mostraban un mejor comportamiento que el acero al carbono sin alear, por lo que decidió realizar el primer ensayo de corrosión atmosférica a gran escala de aceros al cobre. Gracias a un gran número de ensayos se consiguieron delimitar las concentraciones adecuadas de cobre en acero que mejoraban sensiblemente la resistencia a la corrosión atmosférica.

En 1933 US Steel lanzó al mercado el primer acero patinable comercial bajo el nombre USS Cor-ten steel,cuyas siglas Cor-ten derivan de las dos propiedades que lo diferencian por un lado del acero al carbono, resistencia a la corrosión atmosférica (Corrosión, Cor), y por otro del acero al cobre, superiores propiedades mecánicas o límite elástico (Tenacidad, Ten) [3]. Se pretendía aumentar hasta un 30% las propiedades mecánicas de los aceros al carbono convencionales, de tal forma que para unas mismas exigencias mecánicas se redujese el espesor necesario y, por tanto, el peso del acero a emplear [5-7].

Las primeras versiones de los aceros Cor-ten se basaron en sistemas Fe-Cu-Cr-P (hierro-cobre-cromo-fósforo), a los que posteriormente se les fue adicionando Ni (níquel) para mejorar la resistencia a la corrosión en ambientes marinos. No obstante, los aceros USS Cor-Ten presentaban dos especificaciones, A y B, cuya diferencia principal reside en la cantidad de fósforo presente en la composición.

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El alto contenido de cobre, cromo y níquel del acero Cor-ten hace que adquiera un color rojizo anaranjado característico. Este color varía de tonalidad según la oxidación del producto sea fuerte o débil, oscureciéndose hacia el marrón en el caso de que la pieza se encuentre en ambiente agresivo. El uso de acero Cor-ten a la intemperie tiene la desventaja de que partículas del óxido superficial se desprenden con el agua, quedando en suspensión y siendo arrastradas, lo que resulta en unas manchas de óxido, muy estéticas para unos y antiestéticas para otros, muy difíciles de quitar en el material que se encuentre debajo del acero [8].

Inicialmente la aplicación de estos aceros se centró en la fabricación de vagones de ferrocarril destinados al transporte de carbón, aumentando sustancialmente la vida en servicio de los mismos con respecto al acero al carbono.

Las capas de herrumbre suelen presentar considerable porosidad, astillamiento y agrietamiento que facilitan la corrosión. Por el contrario, las capas compactas de óxido favorecen la protección del substrato metálico. Conforme mayor es la corrosividad de la atmósfera, las estructuras de las capas de herrumbre son más abiertas y la herrumbre está más desprendida y menos adherente, favoreciendo la aparición de desconchamientos y desprendimientos [9]

En la exposición atmosférica, los ciclos de humectación y secado influyen en la estructura de la herrumbre y en sus propiedades protectoras. La herrumbre formada sobre el acero libremente expuesto a la lluvia muestra una estructura menos porosa y laminada, comparada con la estructura menos protectora, más pulverulenta y granulada, formada sobre las superficies protegidas de la lluvia [10]. Conforme progresa el tiempo de exposición decrece el número y tamaño de los defectos (poros, grietas, etc.) debido a procesos de compactación, aglomeración, etc. de la capa de herrumbre, reduciéndose la velocidad de corrosión.

La composición de la pátina tiene dos regiones entremezcladas compuestas por óxidos e hidróxidos de hierro [11]: una región interna más compacta compuesta de oxihidróxido de hierro amorfo (FeOOH) y Fe3O4 cristalina, y otra región externa compuesta por dos formas critalinas diferentes, α-FeOOH y γ-FeOOH.

El fósforo no es esencial para la formación de la capa protectora de herrumbre, sin embargo, su presencia ralentiza la corrosión notablemente.

El cobre es el elemento aleante más relevante en la composición de un acero patinable. Diferentes investigadores han tratado de atribuir el efecto inhibidor del cobre a la modificación que éste genera en la estructura y propiedades de la herrumbre, asociando la disminución en la velocidad de corrosión a un aumento en la densidad de la herrumbre y, por tanto, a un mayor efecto barrera.

El efecto que ejerce el cromo en la corrosión atmosférica de los aceros patinables es probablemente el mejor comprendido de todos los elementos aleantes, ya que inhibe la reacción de oxidación del hierro.

El níquel fue incorporado en la composición de los aceros patinables para minimizar la fragilización en caliente durante el proceso de laminación, debido al enriquecimiento de cobre en la capa superficial del acero y, principalmente para mejorar la resistencia a la corrosión atmosférica en ambientes marinos [12].

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En un primer momento se propuso una mera exposición transitoria del Peine del Viento. «La idea se me ocurrió hace tiempo para este lugar y esta roca. Querían que realizara una exposición, pero no me pareció lo más indicado. Prefería algo que ‘quedase’» [13]

También se prometió el cambio de nombre del paseo, adoptando el de Paseo del Peine del Viento. Desde el fallecimiento de Eduardo, el paseo se denomina Paseo de Eduardo Chillida.

Tras la construcción de la plaza, se pasó a la fase de instalación de la obra escultórica, previo reconocimiento del terreno, construcción de planos, maquetas, documentos y prototipos.

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Se reforzaron las rocas con pernos y anclajes para soportar el peso de 10 toneladas de cada una de las esculturas y se hicieron los agujeros para encajarlas. El objetivo era procurar una simbiosis de las esculturas con la roca, de manera que todos los materiales introducidos en las rocas para soportar el peso no se percibieran una vez colocadas las esculturas. El resultado es que las garras del Peine del Viento emergen de la roca como si ésta se hubiese ido erosionando y dejase al descubierto su esqueleto.

Estos refuerzos son totalmente imperceptibles incluso a día de hoy. No hay más que roca y acero. No hay rastro de emplastos artificiales ni sujeciones.

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Primero se instaló la escultura del fondo, situada a una distancia de 80 metros. Se trató de movilizar un helicóptero de la base militar americana de Zaragoza. El intento fracasó porque no disponían de aparatos preparados para soportar ese tonelaje.

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Otra solución que se barajó fue la bajada con cuerdas desde la carretera del faro de Igeldo hasta el lugar, construyendo un vial provisional. Esto no solucionaba el problema de colocación y encaje. Otra propuesta fue transportar la escultura en balsa o grúa flotante, pero las características de las rocas de alrededor, junto con el oleaje lo hacían peligroso [1]. La solución final fue construir unas pasarelas capaces de soportar el peso de la escultura, las mareas y el oleaje.

La última pieza que se instaló fue la de la derecha. Para ello se construyó una pasarela de 10 metros. Finalmente se procedió a la fase de limpieza, borrando todo resto de hormigón o material artificial que se había colocado.

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Contra los deseos del escultor, que quería que cada pieza saliera de un único tronco de acero, hubo que separar los brazos en la fundición y ensamblarlos posteriormente, una tarea difícil por la extrema curvatura, según afirmaron los herreros.

El acero Cor-ten no llevaba demasiado tiempo en el mercado, pero era el único que por un lado cumplía mejor los requisitos técnicos, ya que se esperaba que la pátina protectora fuese suficientemente fuerte como para soportar la crudeza del oleaje y el tiempo y, por otro lado, respondía a un criterio estético y artístico. La herrumbre simboliza la conversión del metal en piedra, simboliza el paso del tiempo, la fuerza natural del mar que transforma en tierra todo lo que sucumbe a él.

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El Peine del Vientoes un peine porque es un artificio del hombre, del hombre que trata de domar, de comprender, de transformar en su lenguaje, de peinar el viento que llega del mar. Ese viento es el horizonte, y el horizonte, donde tierra-mar-cielo convergen, enfrenta al hombre consigo mismo y con la naturaleza a la que pertenece, a veces con consciencia de ello, a veces no.

El peine es de acero porque simboliza la herramienta del hombre, el material proletario con el que construimos herramientas resistentes, como un peine que pretende domar el viento del mar. Y es de acero Cor-ten porque es una herramienta recubierta de bagaje, en comunión con la tierra, con el lugar. Muestra la honestidad del paso del tiempo, la derrota asumida frente a la tempestad del mar, frente a la naturaleza transformadora. Es de acero Cor-ten porque representa esa redención.

Mientras Chillida controlaba los trabajos de la fundición, el arquitecto Luis Peña Ganchegui, construía sobre el suelo de roca la plataforma que hace de preámbulo de la obra de arte y que representa la unión de la ciudad con la naturaleza, el final de una urbe que termina en un absoluto que es el mar. La plaza actúa como un témenos, el espacio de preparación a los templos en la antigua Grecia. Junto al anfiteatro sobre el mar, a una altura inferior, discurre la calle que conduce hacia la obra y que va descubriendo al paseante, primero, la escultura de la derecha; después, la del horizonte y, finalmente, el conjunto, una vez alcanzado el emplazamiento de los siete chorros.

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Decía Chillida que «El mar tiene que entrar en San Sebastián ya peinado» [13]. Ese Peine del Vientomarca el límite entre lo salvaje y lo urbano. Es una herramienta que desenreda la vorágine natural del viento antes de adentrarse en lo que ya hemos ordenado en forma de ciudad.

Mientras el viento sur levanta, ondula y riza la cresta espumosa de las olas que cabalgan impetuosas, las esculturas derraman su herrumbre sobre las rocas que las sustentan, como si esas garras de hierro hubiesen estado cobijadas en su interior. De día, cuando la herrumbre cubre las esculturas, reluce como polvo dorado al sol.

El que fue el mirador privado de Chillida se ha convertido en un mirador colectivo de la ciudad sin perder el carácter individualista, de recogimiento, de soledad del acto contemplativo.

«Los hombres somos de un lugar. Es muy importante que tengamos las raíces en un lugar, pero lo ideal es que nuestros brazos lleguen a todo el mundo, que nos valgan las ideas de cualquier cultura. Los hombres somos como árboles con los brazos abiertos. Como soy de aquí, mi obra tendrá algunos tintes particulares, una luz negra que es la nuestra».

Este post ha sido realizado por Deborah García Bello (@Deborahciencia) y es una colaboración de Naukas con la Cátedra de Cultura Científica de la UPV/EHU.

Si te ha interesado este artículo, te recomendamos leer otra colaboración de Naukas con el CCC, escrita también por Deborah y titulada: “El Elogio del Horizonte de Chillida, un encuentro entre ciencia y arte“.

Fuentes:

[1] http://peinedelviento.info/

[2] José Luis Barbería. El Peine del Viento. Especiales 1976-2001 de El País. p.2-3, 2001.

[3] I. Díaz Ocaña. Corrosión atmosférica de aceros patinables de nueva generación. Departamento de Ingeniería de Superficies, Corrosión y Durabilidad del Centro nacional de Investigaciones Metalúrgicas (CENIM) y la Agencia Estatal Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CESIC). Madrid, 2012.

[4] F. B. Fletcher. Corrosion of Weathering Steels, en ASM Handbook. Volumen 13B: Corrosion Materials, 2005.

[5] L. Ocampo C. Influência dos elementos de liga na corrosão de aços patináveis. Universidade Federal do Rio de Janeiro, COPPE, 2005.

[6] M. Pourbaix. Lecciones de Corrosión Electroquímica. Instituto Español de Corrosión y Protección. Madrid, 1987.

[7] G. Smith. Steels fit for the countryside. New Scientist, 1971: p. 211-213

[8] D. M. Buck. Copper in Steel – The influence on corrosion. J. Ind. Eng. Chem., 1913. 5(6): p. 447-452.

[9] K. Asami y M. Kikuchi. In-depth distribution of rusts on a plain carbon steel and weathering steels exposed to coastal-industrial atmosphere for 17 years. Corros. Sci. 45(2003)(11) 2671-2688.

[10] P. Decker, S. Brüggerhoff, y G. Eggert, To coat or not to coat? The maintenance of CorTen® sculptures. Materials and Corrosion, 2008. 59(3): p. 239-247.

[11] H.P. Cano Cuadro. Aceros patinables (Cu, Cr, Ni): Resistencia a la corrosión atmosférica y soldabilidad. Departamento de Ingeniería de Superficies, Corrosión y Durabilidad del Centro nacional de Investigaciones Metalúrgicas (CENIM) y la Agencia Estatal Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Madrid, 2012.

[12] T. Murata. Weathering Steel, in: R.W. Revie, Editor, Uhlig’s Corrosion Handbook, J. Wiley & Sons. New York, 2000.

[13] Relato de Eduardo Chillida, ITURBI, J. J., “Chillida y el Peine del Viento”, periódico Unidad diario de la tarde, 18 de febrero de 1976, p. 14.

Imágenes y más información: Beatriz Matos Castaño. Eduardo Chillida, arquitecto. Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Departamento de proyectos arquitectónicos. Madrid, 2015

5 Comentarios

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Marisa CastiñeiraMarisa Castiñeira

Impresionante, Debora. Transmitiendo la importancia de los materiales en la obra, también la geología, el paisaje, el mar y la olas,…
Cuántas buenas explicaciones de materiales, de procesos y de búsqueda de ellos por el artista.
“El arte es una forma de conocimiento”….. “….busca …pregunta y afirma…”
Qué bien nos haces entender esto de que, solo hay una cultura!
Muchas gracias Deborah

XabierXabier

¿Y cuanto ha costado esa mi es da?, ¿eso es arte?

PedroPedro

Impresionante articulo, felicidades

EliasElias

Arte* eso es tener amigos y cobrar xbasura.
No expresan nada ni tienen significado (un nombre bonito si) pero no eres escritor si no escultor.
Es una vergüenza ni yo ni nadie se pararía a hacerme una foto con esa mierda de estar en otro sitio, xq el lugar si es bonito pero es vergonzoso hacerte llamar artista y hacer eso.

AitorAitor

Creo que tienes mucho futuro como crítico de arte, se ve que entiendes mucho de lo que hablas. Argumentas muy bien tu opinión en cuanto al significado de la obra, no como la autora del artículo o el propio artista.

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