El cobre debe su nombre a la isla de Chipre de donde en la Antigüedad se extraían abundantes cantidades del metal que los romanos llamaron aes cyprium y que posteriormente derivó en cuprum. De ahí proviene también el símbolo químico de este metal que ocupa el número 29 en la tabla periódica (Cu). Por ser fácil de obtener y por su maleabilidad, su relativa estabilidad y su atractivo color se ha empleado desde tiempos inmemoriales para realizar ornamentos. El vestigio más antiguo que se conoce es un pendiente encontrado en el norte del actual Iraq y se estima que fue elaborado hace la friolera de 10 700 años. La cantidad de objetos elaborados con cobre es inmensa e incluye desde brazaletes y collares a obras escultóricas como el friso que decoraba el templo de Tell al-`Ubaid hacia 2500 AEC. (también en la actual Iraq, Imagen 1). Y más inmensa hubiese sido si el ser humano no hubiese descubierto que añadiendo estaño al cobre se lograba un material mucho más resistente: el bronce. El dominio de la metalurgia de esta aleación nos permitió entrar en una nueva edad en la que se produjo un cambio social como no se había visto desde que dejásemos de perseguir animales y recoger bayas para desarrollar la ganadería y la agricultura.

Esculturas de bronce

El bronce se empleó en muchos ámbitos del arte, pero su uso más conocido es el de material escultórico, que se sigue manteniendo en nuestros días. Como profundizar en el uso del bronce en escultura daría para varias entradas, conformémonos con un somero repaso a algunas obras célebres. Una de las piezas más fascinantes es el Carro solar del Trundholm (Imagen 2), un caballo sobre ruedas que arrastra un disco solar dorado y pertenece a la Edad del Bronce Nórdica (hacia 1400 a.e.c.). Pero eso no lo sabía el granjero danés que lo encontró en 1902 y se lo llevó a sus hijos ¿Quién no ha tenido un juguete de más de 3000 años de antigüedad? Claro que para los escandinavos que lo realizaron tuvo un papel diferente, ya fuera ceremonial, ya fuese una especie de calendario.

Si hay una cultura que ha destacado por el uso del bronce en la escultura, esa es la griega. En el imaginario colectivo todas las estatuas griegas son de níveo mármol, pero eso se debe a que en la época helenística se empleó ese material para realizar una gran cantidad de copias de originales de bronce. El problema es que como la propia materia prima era muy apreciada, muchas esculturas fueron fundidas y se perdieron para siempre. Afortunadamente obras como el Auriga de Delfos y el Poseidón de Artemisón (o Zeus de Artemisón) sobrevivieron para dar fe de la maestría alcanzada.En el Renacimiento quisieron recuperar la gloria clásica y también retomaron el uso del bronce, dejando para la posteridad obras de la talla del David y la Judith de Donatello o el Perseo con la cabeza de Medusa de Cellini. De época más cercana es el Pensador de Rodin o las célebres obras de Giacometti o Botero.

Verdes y azules. Los pigmentos con cobre

El cobre metálico tiene un color rojizo tan característico que hasta lo adjetivamos para definir un tipo de tonalidad. Pero este omnipresente metal también se encuentra en numerosos pigmentos, entre otros en dos de los más trascendentales de la historia del arte: la azurita (2CuCO₃·Cu(OH)₂) y la malaquita (CuCO₃·Cu(OH)₂). Ambos se obtenían moliendo minerales formados por carbonatos básicos de cobre. Si reparamos en su forma química observaremos que son muy similares y, de hecho, la azurita puede transformarse en malaquita con el paso del tiempo. De ahí que estos minerales suelan aparecer conjuntamente, como si la naturaleza jugase a ser una artista que combina colores (Imagen 4).

La azurita era abundante en las montañas germanas, por lo que también se conoce como azul de Alemania o azul de las montañas. Es cierto que existía un pigmento azul mucho más deseado conocido como azul ultramar, pero su altísimo coste impedía que se usase habitualmente y de ahí que la azurita fuese tan popular durante la Edad Media y el Renacimiento.

La malaquita es posiblemente el primer pigmento verde jamás empleado. Quizás por eso los griegos le pusieron ese nombre que significa “del color de las hojas de la malva”. Resulta curioso que las flores y hojas de una misma planta den nombre a colores tan diferentes. Antes que los griegos, los egipcios habían dado buen uso del mineral, tanto en maquillajes del periodo predinástico como en la decoración de sarcófagos y papiros. Debido al escaso número de pigmentos verdes naturales que existen, la malaquita se ha empleado desde Japón a Occidente con todo tipo de técnicas pictóricas. En Europa se usó abundantemente en frescos y temples, aunque no tuvo el mismo éxito en óleos, quizás porque su color podía resultar demasiado pálido. Eso explicaría que se usase en veladuras y que otros pigmentos verdes tuviesen mayor aceptación para ser usados al óleo.

Entre estos pigmentos verdes se encontraba otro en el que el cobre juega un papel predominante: el verdigrís. Este pigmento está estrechamente relacionado con la pátina que se forma sobre los objetos de cobre y bronce conocida como cardenillo. Si dibujas en tu mente obras como La Estatua de la Libertad o El Pensador, seguramente las pintes de color verde. Pero ese tono sólo lo adquieren con el paso de los años por la degradación del cobre para formar ciertas sales (sulfatos, cloruros, etc.). Históricamente se han empleado procesos de degradación similares para lograr el verdigrís. Las recetas antiguas cuentan que se exponían planchas de cobre a una fuente de ácido acético como vinagre o heces de uvas. El contacto del cobre con el ácido acético hace que se forme una costra verdiazulada compuesta por diferentes acetatos de cobre que pueden tener naturaleza neutra (Cu(CH₃COO)₂·H₂O) o básica (Cu(CH₃COO)₂·Cu(OH)₂·5H₂O).

Un pigmento estrechamente ligado al verdigrís fue el resinato de cobre, con cuyo nombre se engloban a las sales que forma el metal con las resinas de ciertos árboles. Esa combinación que une lo inorgánico y lo orgánico, lo vegetal y lo metal, la explicó mejor que nadie Théodore de Mayerne, médico genovés que vivió a caballo entre los siglos XVI y XVII. Al parecer esa profesión se le quedaba corta, ya que también desarrolló varias recetas para la síntesis de pigmentos. Cuenta de Mayerne en un célebre manuscrito que hay que mezclar dos onzas de verdigrís (fuente de cobre), dos de trementina de Venecia y media de trementina y llevar a ebullición. Luego se va probando el color que se obtiene sobre un trozo de vidrio hasta lograr el tono deseado, se filtra la mezcla con un paño de lino y se deja secar antes de moler. Como vemos, llamarlo receta está más que justificado. En este caso la resina es la trementina que exudan ciertas pináceas y que son fuente de ácido abiético (C₂₀H₃₀O₂), uno de los principales componentes del resinato de cobre.

El cobre como soporte pictórico

Acrílico sobre lienzo, óleo sobre tabla o acuarela sobre papel son combinaciones de palabras que estamos acostumbrados a encontrar en los museos. Sin embargo, es posible que el uso de metales como superficie donde realizar una pintura sea menos conocido. Pese a lo que se pueda pensar, el cobre ofrece ciertas ventajas, ya que está menos expuesto al deterioro biológico y a las tensiones provocadas por los cambios de humedad y temperatura que los tejidos. Otra gran ventaja desde el punto de vista de ejecución es la posibilidad de trabajar directamente sobre la superficie, que se trataba con abrasivos para lograr cierta rugosidad y que la pintura se adhiriese mejor. La correcta adhesión al cobre es precisamente el factor más importante para la conservación de este tipo de obras y explica que en algunas ocasiones la pintura se descascarille. Aunque estas pérdidas vengan provocadas normalmente por factores mecánicos, la pintura sobre cobre no es ajena a los ataques químicos. Acabamos de ver que el cobre reacciona con la atmósfera y se forma la pátina verde que conocemos como cardenillo. Obviamente esto también sucederá en las láminas de cobre, aunque la pintura protegerá al soporte de esta degradación que sólo se observará en las partes no cubiertas. Por último, si hablamos del cobre como soporte, es imposible no acordarse de la serie Oxidation de Andy Warhol, creada a base de mear sobre planchas de cobre. ¿Quién necesita vinagre teniendo orina?

Grabando al aguafuerte

Para realizar un grabado es necesaria una plancha en la que se realiza un dibujo que luego se estampará en un soporte, normalmente papel. Esa plancha (también llamada matriz) puede ser de madera (xilografía), de piedra (litografía) o de metal, en cuyo caso el cobre es el más empleado. En este último tipo de grabados el dibujo se realiza sobre la plancha de forma incisa. Al aplicar tinta sobre la matriz, la tinta entrará en los huecos y al presionar sobre el papel pasará a éste para producir la imagen. Pero, ¿cómo se realiza el dibujo inciso en una plancha de cobre? La manera más sencilla es grabar sobre el metal empleando un instrumento afilado de acero como el buril o la punta seca. Ahora bien, existe una manera de realizar ese grabado muchísimo más interesante desde el punto de vista químico: el aguafuerte. En este procedimiento se emplea la capacidad del ácido nítrico (HNO₃) para oxidar el cobre. Para conseguir el grabado se tiene que proteger la plancha de cobre con un barniz que sea resistente al ácido. Después de realizar el dibujo arañando el barniz con una punta, se introduce la plancha en un baño que contiene ácido nítrico en la concentración deseada. El ácido corroerá solo las partes que no están cubiertas con barniz de modo que se formará el dibujo inciso en la plancha. Este procedimiento facilita la labor de realizar el dibujo, ya que trabajar con el buril sobre el metal es mucho más complicado. En cambio, se necesita controlar adecuadamente la concentración del ácido nítrico para lograr la penetración deseada. Artistas de la talla de Rembrandt o Canaletto emplearon el aguafuerte, pero puede que sea Piranesi el que mejor refleje el éxito de la técnica. Él solito grabó cerca de 2000 planchas de la ciudad de Roma.

Para saber más:

Natalia Sancho Cubino “Verdigrís, pigmento histórico de cobre: estudio de su composición y color a partir de reproducciones de antiguas recetas” Universidad Complutense Madrid (2016).

Antonio J. Sánchez Fernández y Beatriz Prado-Campos “Pintura sobre cobre: estudio técnico-material, indicadores de alteración y conservación” Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna (2014) 16, 139-145).

Sobre el autor: Oskar González es profesor en la facultad de Ciencia y Tecnología y en la facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU.