Imaginad una flauta tocando piano. No, perdón: imaginad una flauta tocando más bien flojo —pretendo evitar en vuestras mentes la imagen un tanto absurda de una flauta rozando un piano en plan cariñoso. ¿No lo estoy consiguiendo? Ah, ya: «no penséis en un elefante rosa». Vaya. Permitidme empezar de nuevo.

Los músicos tienen una forma peculiarmente imprecisa —y sorprendentemente eficaz— de indicarse unos a otros que sus instrumentos deben sonar con más o menos intensidad. Usan unas palabras prestadas del italiano que forman una escala. De menor a mayor intensidad: pianissimo, piano, mezzopiano, mezzoforte, forte, fortissimo. Ahora —sí— imaginad una flauta tocando piano.

La flauta de concierto, travesera o flauta de Böhm es un instrumento algo paradójico. Aunque su construcción es casi por completo metálica, está clasificada en el grupo de los «vientos madera». Hay una razón histórica y otra tímbrica: antes de 1847 todas las flautas traveseras eran de madera; fue Theobald Böhm quien, estudiando acústica —por entonces una ciencia de vanguardia— y construyendo con sus propias manos una flauta tras otra, concibió lo que hoy conocemos simplemente como «flauta». A pesar de terminar usando una variedad de metales (de los que diversas aleaciones de plata han quedado hoy como los más representativos), el timbre del instrumento sigue haciendo buenas migas con sus antiguos compañeros: clarinetes, oboes, fagots y demás.

Al igual que sus compañeros de clase y en contraposición a trompetas, trombones, tubas y demás cañones de sonido de la familia del viento metal, uno suele imaginarse la flauta desgranando con dulzura melodías románticas y pastoriles. La realidad sorprende: tocando piano, una flauta oscila habitualmente entre los 75 y los 80 dB, medidos a un metro de distancia de la embocadura. La flauta, ese instrumento bello y sutil, ágil y expresivo, sabe cómo hacerse oír —con una intensidad sonora similar al de un secador de pelo. De hecho, tocar la flauta supone un riesgo de pérdida de audición para sus ejecutantes profesionales [1]. ¿Quién diría que un simple tubo metálico con agujeros, sin la ayuda de micrófonos, amplificadores o siquiera un simple pabellón trompetero, pueda emitir rutinariamente sonidos de 105 dB? Para mayor escándalo —nunca mejor dicho— el flautín, hermano pequeño de la flauta travesera, araña algunos decibelios más. Tanta intensidad musical debe merecer la pena: al menos, nuestros antepasados son de esa opinión desde hace tiempo. Mucho tiempo.

Una historia frigia

Si entendemos instrumento musical como un objeto creado con el fin principal de producir algún tipo de sonido característico, nos encontraremos con que la historia de la música es paralela a la historia de la cultura en general. Todas las civilizaciones antiguas —asirios, babilonios, egipcios, griegos— han dejado testimonio físico y gráfico de la existencia de tubos que, soplados de determinada forma, permitían al artista y sus espectadores disfrutar de algún tipo de música. Y, como es lógico suponer, si todas las civilizaciones conocían ya la flauta, su origen tiene que ser anterior. ¿Cómo de anterior?

La gruta de Geißenklösterle, en la región del Jura de Suabia (suroeste de Alemania) es un lugar francamente interesante. En otros yacimientos arqueológicos —entre los que destaca por su calidad el de la gruta de Isturitz, en el departamento francés de Pirineos Atlánticos [3]— se habían encontrado ulnas (cúbitos) de aves de gran envergadura con extremos tallados y agujeros practicados a lo largo del cuerpo que pueden hacerse sonar como flautas modernas. La particularidad del hallazgo de Geißenklösterle es que la última y más precisa datación por carbono-14 le asigna una antigüedad de 43000 años [4]. Una reconstrucción moderna —porque no se va uno a poner a soplar en un venerable hueso de hace tanto— suena así:

Entonces, ¿la flauta se inventó antes que la rueda? De hecho, la rueda no fue, ni de lejos, uno de los primeros inventos de la Humanidad (tiene alrededor de 6000 años; toda una jovencita en comparación con la flauta). Es muy probable que gentes observadoras de tiempos remotos pudieran ser testigos de situaciones en las que el viento, de modo natural, producía sonidos en determinados objetos como cañas o huesos rotos. La boca, las manos y, más aún, la curiosidad de nuestra especie hizo el resto. Quizá os parezca una historia absurda, pero no me la he inventado yo:

En este río [el Marsyas, tributario del actual Menderes, en Turquía] crece una hierba que llaman caña, que al ser movida por el viento ofrece un sonido melodioso […]

Pseudo Plutarco (atribuido falsamente a Plutarco en su día), De fluviis [5]

La investigación sobre la naturaleza del sonido tiene una historia antigua e ilustre. Pitágoras ya supo de las bases matemáticas de la armonía, y Aristóteles departió sobre la naturaleza ondulatoria de los fenómenos acústicos. Sin embargo, fue necesario llegar hasta la revolución científica, del siglo XVI en adelante, para que Galileo y Mersenne, independientemente, sistematizaran y completaran los estudios pitagóricos. Newton, en sus Principia [6] estableció las bases de la propagación de ondas en medios elásticos. Todo estaba listo para que Rayleigh y Helmholtz establecieran definitivamente la Acústica como rama de la Física, ya en pleno siglo XIX.

La singularidad flautística… del s.XIX

En paralelo a los avances en acústica, la flauta travesera fue evolucionando. Muy lentamente al principio: las flautas medievales eran muy similares a las flautas paleolíticas salvo por las medidas exactas y el número de agujeros, dependientes de la práctica musical de la época. En el Renacimiento la flauta era un instrumento similar al actual pífano, aunque más grande. Tenía seis agujeros y solía estar afinada en re; con un timbre relativamente oscuro, estaba algo limitada respecto de las notas que podía emitir de forma práctica hasta el punto de que había diferencias muy marcadas entre unas tonalidades y otras. Este problema, común a muchos instrumentos de viento de la época, podría estar en el origen de que las tonalidades con algunos sostenidos en la armadura estuvieran comúnmente asociadas a obras más brillantes o alegres, mientras que otras piezas más sombrías solían estar escritas en tonalidades con algunos bemoles.

A partir de la segunda mitad del siglo XVII la flauta creció en tamaño y se le añadió una llave en su pie para que el instrumentista pudiera alcanzar a abrir con ella un agujero adicional. Este «traverso barroco» ya era un instrumento que podía ejecutar una escala completa de doce sonidos separados por semitonos. El instrumento pasó también de tener una sección cilíndrica a una sección ligeramente cónica, mejorando así sus posibilidades de emisión de sonido. Las nuevas capacidades expresivas de la flauta hicieron que las obras en las que se le confería la responsabilidad de solista comenzaran a abundar en el repertorio.

El final del siglo XVIII y, sobre todo, la primera mitad del siglo XIX contemplaron una efervescencia nunca antes vista en el diseño de la flauta travesera: diversos dispositivos para ajustar la afinación a la del conjunto instrumental, flautas con un número de llaves creciente —desde cuatro hasta diez, en diferentes configuraciones… Está claro que Böhm no inventó la flauta. Sin embargo, sí creo una flauta racional, basada en principios científicos. Una flauta que revolucionó y fijó, a falta de pequeños retoques, un concepto artístico que llevaba con nosotros si no desde la noche, al menos sí desde la madrugada de los tiempos. Sin su persistente trabajo a medio camino entre la orfebrería y la acústica no disfrutaríamos hoy de un instrumento de viento tan ágil y expresivo como el violín lo es en la sección de cuerdas. Sin embargo, para entender mejor cómo funciona su invento es recomendable recurrir a un aparato mucho más sencillo: una botella.

Referencias

[1] S. A. Wicks, «Flutes or piccolos could harm your hearing», http://www.larrykrantz.com/flutesor.htm, consultado el 16/07/2016.

[2] S. Münzel et al., «The Geißenklösterle Flute – Discovery, Experiments, Reconstruction», Studien zur Musikarchäologie III; Archäologie früher Klangerzeugung und Tonordnung; Musikarchäologie in der Ägäis und Anatolien, Orient-Archäologie, 2002, tomo 10, ed. Verlag Marie Leidorf GmbH, Rahden/Westfalen; pp. 107-118.

[3] D. Buisson, «Les flûtes paléolithiques d’Isturitz (Pyrénées-Atlantiques)», Bulletin de la Société Préhistorique Française, 1990, tomo 87, nos. 10-12, pp. 420-433.

[4] T. Higham et al., «Τesting models for the beginnings of the Aurignacian and the advent of figurative art and music: The radiocarbon chronology of Geißenklösterle», Journal of Human Evolution, 2002, pp. 1-13.

[5] Pseudo-Plutarco, «De fluviis», cap. X, s. III-IV EC, ed. W. W. Goodwin, Little, Brown & Co., Cambridge, Massachussetts, 1874.

[6] I. Newton, «Principia Mathematica Philosophiae Naturalis», libro II, sección VIII, pág. 363 y ss., 1687, trad. y ed. I. Bruce., 2012.

[7] gStrings Tuner, https://play.google.com/store/apps/details?id=org.cohortor.gstrings, cohortor.org, consultado el 16/07/2016.

[8] J. Wolfe, «Flute acoustics, an introduction», http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/fluteacoustics.html, University of New South Wales, Australia, consultado el 16/07/2016.

[9] A. Botros, The Virtual Flute, http://flute.fingerings.info/, consultado el 16/07/2016.

Sobre el autor: Iván Rivera es ingeniero de telecomunicaciones y aprendiz perpetuo de flautista.